Вильям Мейланд. МЕЖДУ ПРОШЛЫМ И БУДУЩИМ. Справочник «Единый Художественный Рейтинг».

Вильям Мейланд

МЕЖДУ ПРОШЛЫМ И БУДУЩИМ

"Куда ж нам плыть?.."
А.С. Пушкин

Если судить по цифрам, то долгожданный и неведомый XXI век наступил, а бурный и страшный ХХ закончился. Однако, по отношению к искусству и культуре в целом мы все еще находимся в состоянии подведения итогов – постоянно оглядываемся на удаляющееся прошлое и гадаем о будущем.

Количество стилей и направлений, освоенных изобразительным искусством ХХ века, пугающе велико, но так или иначе все и вся делится на две группы – искусство традиционное и модернистское.

Последователи того и другого пребывают в вечной конфронтации, которая то усиливается, то утихает в зависимости от множества внешних и внутренних причин и обстоятельств общественной жизни. Причем то, что еще в начале и середине прошлого века казалось чуть ли не пиком модернизма – абстрактное искусство, например, – к концу века спокойно перешло в разряд традиционного. Это, разумеется, относится не только к абстрактному искусству.

Определенным рубежом в подобных перемещениях стали для нашей страны ранние 30-е и 60-е годы. В 30-е искусство насильственным путем загонялось в колею так называемого «социалистического реализма», в 60-е, в период «оттепели», оно из этой колеи начало постепенно освобождаться. Затем в 70-е снова наступил период относительного торможения, но повторного погружения в летаргический сон, к счастью, не произошло. Начиная со второй половины 80-х годов и по настоящее время идет, хотя и не очень понятный, но бурный процесс рождения, развития и относительной или полной канонизации различных стилей. 10-15 или несколько большее количество лет – и будоражащие всех произведения художников-бунтарей оказываются в музейных залах, становясь для новых поколений чем-то хорошо знакомым и хрестоматийным. Наглядный пример – новейшая экспозиция «Искусство ХХ века», открывшаяся в 2000 году в Государственной Третьяковской галерее.

Процесс развития и стабилизации был бы еще более естественным и плодотворным, будь у нас хотя бы несколько полноценных музеев современного искусства, призванных формировать нормальный художественный рынок, жизнь городских галерей и общую художественную жизнь, в которой так или иначе принимает участие каждый из нас в качестве зрителя.

Увы, таких музеев практически нет, а если и появляется какое-то получастное-полугосударственное образование, то никакой особой стройности и ясности в наших представлениях о современном искусстве не наступает. Созданный, например, по инициативе нынешнего президента Российской академии художеств З.К. Церетели «Музей современного искусства», по сути, таковым не является. Это скорее классический пример изобразительного хаоса, пример обескураживающей несоразмерности различных имен и достоинств отдельных произведений. Академическая гладкопись и традиционнейшие станковые произведения соседствуют там с любыми экспериментами, в том числе весьма сомнительного свойства.

Во многом спорной оказалась и экспозиция искусства 70-90-х годов ХХ века в Третьяковке (отделение на Крымской набережной). Но там, по крайней мере, меньше случайностей и качественного разнобоя. В принципе, наличие «белых пятен» и трудности отбора объясняются запоздалым вниманием галереи к некоторым мастерам, чье искусство в лучших своих проявлениях оказалось, как часто и сами авторы, за пределами нашей страны.

Объясняя неровности развития – судорожный характер наверстывания упущенного, периоды длительного застоя или глухую изолированность нашего искусства от мирового процесса, – чаще всего ссылаются на соответствующие периоды войн и революций, политического и идеологического мракобесия, экономические трудности и т.д. Всего этого в ХХ веке было в избытке. Но, к счастью, искусство и культура далеко не всегда совпадают со взлетами и падениями общественной жизни. Другими словами, связь сознания и бытия не всегда идет по марксистской прямой. Даже активная помощь или не менее активное противодействие государства неспособны спровоцировать процветание или прозябание искусства. Лучшие художники России и бывшего Советского Союза жили и творили не по законам очередного политического «изма», а по законам своего искусства и отпущенного им Богом таланта.

Более того, нередко было так, что прямое сопротивление власти или пассивная оппозиция и устранение от общественной жизни, сидение в своем углу придавало искусству необходимое напряжение и крепость, спасало его творцов от излишней суеты. Глядя сегодня на самоповтор или холодное салонное тиражирование однажды найденного многими признанными у нас и на Западе мастерами андеграунда, невольно думаешь о парадоксах нашего культурного бытия. Даже такое интернациональное несчастье, как эмиграция, не предопределяет негативный или позитивный характер развития творчества. Василию Кандинскому и Марку Шагалу, например, многолетнее пребывание в Германии и Франции не помешало стать великими российскими мастерами ХХ века. Точно так же своеобразная внутренняя эмиграция и затворничество не помешали явлению на свет уникального искусства Владимира Вейсберга и Владимира Яковлева. Закрытые границы и идеологическая морока лишь на время изолировали их от мира, но в конечном итоге искусство победило и преодолело границы пространства и времени.

Самым частым утверждением-заклинанием, употребляемым некоторыми художниками и теоретиками, бегущими впереди прогресса, являются сегодня рассуждения о смерти традиционной живописи, графики и скульптуры.

Состояние перманентной борьбы и всяческой конфронтации в мире нашего изобразительного искусства – это какая-то вечная российская беда. Мы не умеем мирно соседствовать с инакопишущими или инаколепящими. Мы упорно делим всех на «наших» и «не наших». Галерист Марат Гельман, например, всерьез составляет свой «список Гельмана», который насчитывает не более 50 имен, долженствующих, по его мнению, войти в светлое будущее и стать элитой искусства XXI века. Критик Екатерина Деготь также упорно хоронит традиционное станковое искусство, отдавая предпочтение концептуализму и другим актуальным, по ее мнению, видам изобразительного творчества. «Концептуализм использовал элементы всех течений, усвоенных одновременно, и нашел такой способ оперирования ими, который для Запада оказался интересным», – пишет известный философ и теоретик искусства Борис Гройс.

Видимо, в этом самом интересе для Запада и заключается для многих суть проблемы, то есть это и есть критерий современности или несовременности нашего отечественного искусства. Без этого особого интереса оно как бы загодя считается недоразвитым, провинциальным и воспринимается только внутри страны зрителями-аборигенами.

Мне довелось наблюдать огромную выставку «Европа-Европа», которая проходила в Германии, в Бонне (1994 г.) и была полностью посвящена искусству стран восточной Европы, то есть искусству теперь уже бывших стран «социалистического лагеря» и Советского Союза в том числе. Главная цель устроителей заключалась в том, чтобы показать Западу неизвестное или малоизвестное искусство.

И, в принципе, выставка во многом выполнила свою задачу. Но только не по отношению к такой огромной стране, как наша. Крайне странно было видеть в советском разделе многочисленные произведения художников, которые в разные годы эмигрировали и стали относительно известны на Западе. Другими словами, устроители пошли по самому легкому пути – взяли то, что близко лежит и, соответственно, то, что им было известно и понятно. Только три имени – Николай Андронов, Владимир Вейсберг и Владимир Яковлев – представляли современное искусство нашей страны. Причем для того, чтобы понять подобную диспропорцию и ничем не оправданную крайнюю избирательность, достаточно было обратиться к экспозициям музеев Петера Людвига в Кельне и Аахене, находящихся в непосредственной близости от Бонна, где широко и качественно представлено российское искусство ХХ века. Увы, этого не произошло. По мнению кураторов выставки в боннском Кунстхалле, интерес для Запада представляют только те наши художники, которые пошли на сближение с западным же художественным рынком и бытующими там модными течениями.

Явная конфронтация различных группировок произошла во второй половине 90-х годов и среди организаторов отечественных художественных ярмарок. В частности, ярмарка «Арт-Москва» предельно ограничила круг участников, обратившись только к тем галереям, которые занимаются так называемым «актуальным искусством». Другой вопрос, можно ли в принципе считать ярмаркой соединение в одной экспозиции 10-15 галерейных образований и почти полное отсутствие торговли. Более демократично настроенные авторы ярмарки «Арт-Манеж» не ставили перед собой заведомо невыполнимой задачи – показать нечто элитарное и сугубо современное, разумно решив, что в такой стране, как наша, непродуктивно устраивать стерильные смотрины для избранных и посвященных. Реальной картины современного состояния искусства таким путем не получишь.

К сожалению, критика не пожелала заметить положительные стороны программы «Арт-Манежа» и на протяжении всех четырех лет ее существования усердно именовала ярмарку «салоном», потакающим вкусам нетребовательной публики.

Актуальной проблемой современной художественной практики является сам масштаб взгляда на происходящее в нашей культуре и искусстве. Вряд ли, например, можно считать нормальной методику концентрации в наших музеях преимущественно столичных авторов из Москвы и Санкт-Петербурга. Такие крупные художественные центры, как Саратов, Вологда, Оренбург, Красноярск, Новосибирск, Хабаровск и другие российские города требуют пристального внимания искусствоведов и критиков, теоретиков и музейных работников. Превосходные образцы развивающегося живого искусства сосредоточены в отделах новейших поступлений провинциальных музеев, но крайне редко выходят оттуда на всеобщее обозрение. Не стоит забывать и огромное наследие национальных школ бывшего Союза, в котором главенствовал не только соцреализм, но и богатейшие традиции пластической культуры разных народов.

Ссылаясь на малость и скромность наших музеев, чаще всего говорят о бедности, об отсутствии регулярной государственной поддержки учреждений культуры. Увы, это так. Но в то же время мы в своем роде «бедные богачи», так как на самом деле искусство наше развито и обильно, хотя и лишено полноценной возможности показа по мировым стандартам.

Кроме всего прочего важно понять, что функции крупных национальных музеев (Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей и т.д.) не могут подменять функции специальных музеев современного искусства, непосредственно реагирующих на творящуюся сегодня художественную жизнь. В частности, ГТГ, соблюдая принцип историзма, всегда опиралась на монографический подход, выделяя из общего процесса отдельные выдающиеся имена и персональные экспозиции. Так было в XIX веке при основателе галереи П.Третьякове, так продолжалось и при всех его преемниках от И.Грабаря до Ю.Королева. Некоторый всплеск послеперестроечных эмоций и обращение к живой практике, произошедший в 90-е годы ХХ века, плюс особенности далекого от совершенства в архитектурном отношении здания на Крымской набережной создали в музейном строительстве многочисленные проблемы.

В письменном обращении к работникам ГТГ в январе 2001 года живущий во Франции художник Владимир Янкилевский говорит, что «нужно ждать 20, а то и 50 лет, чтобы время отодвинуло на второй план то, что сегодня кажется злободневным и горячим». И далее подчеркивает, что дело не в принадлежности к тому или иному направлению в искусстве, а в том, что в ХХ веке объективно существует неуравновешенное состояние между официальным и неофициальным искусством.

Следовательно, добавим мы, было бы неразумно выделять из общего исторического процесса одних и прятать в запасниках или искусственно уменьшать наличие в экспозиции других авторов, какими бы «правыми» или «левыми», экспериментаторами или традиционалистами они ни были.

На мой взгляд, начало нового столетия зовет к спокойствию и размышлению, к анализу содеянного. Кроме того, важно помнить, что сам по себе процесс развития культуры не делится на математически точные временные отрезки и, стало быть, не исключено, что ХХI век еще не наступил и не наступит до тех пор, пока мы не рассчитаемся с долгами века предыдущего.

Опубликовано: справочник «Единый художественный рейтинг», вып. 4, 2001 г.

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

На страницу «избранные статьи»