Сергей Заграевский. Проблемы и перспективы российского рынка современного искусства. Справочник «Единый Художественный Рейтинг».

Сергей Заграевский

ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ

РОССИЙСКОГО РЫНКА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Для того, чтобы обрисовать ситуацию, которая в течение последних десяти–пятнадцати лет сложилась на российском рынке современного изобразительного искусства, проведем небольшой экскурс в недавнее прошлое.

Можно без преувеличения сказать, что в конце 1980-х годов началось «золотое десятилетие российского искусства». В советское время интерес публики к творчеству современников подогревался запретами на «модернизм» и определенную социальную тематику. И когда в эпоху «гласности» запреты оказались сняты, то этот интерес, помноженный на эйфорию от свободы творчества и доступа к информации, мгновенно привел к тому, что публика хлынула в выставочные залы, а коллекционеры – в мастерские художников. И не просто смотреть картины, а покупать. Да и музеи немедленно воспользовались возможностью пополнить свои коллекции некогда «запретными плодами». И те художники-«неформалы», которые в советское время смогли выдержать гонения и заявить о себе вопреки цензуре, вдруг в одночасье оказались признанными и востребованными. Словом, художественная жизнь бурлила, цвела, гремела... Эпитетов можно подобрать много.

Закончилось это «золотое десятилетие» вскоре после 1998 года. Когда разразился достопамятный «августовский кризис», еще теплились надежды, что падение рынка временное, что как только у коллекционеров и любителей искусства опять появятся свободные деньги, они их будут вкладывать в картины и скульптуры не только давно умерших, но и живых художников… Эти надежды оказались напрасными. Рынок современного искусства с тех пор не только не поднялся, но продолжает неуклонно падать.

Насколько он упал – точно сказать невозможно, так как мало-мальски объективных данных по объему продаж произведений искусства наших современников (впрочем, как и антиквариата) как не было, так и нет. Огромное большинство сделок как осуществлялось «вчерную», так и осуществляется. Но ясно, что общий объем этого рынка по сравнению с «золотым десятилетием» сократился во много раз.

Пропорционально платежеспособному спросу на произведения искусства деградировала и художественная жизнь – выставки, лекции, дискуссии, творческие встречи, резонанс в прессе… Все это вроде как есть, но не более чем «вроде как». Если, например, на подавляющее большинство выставок современного искусства публика приходит только в день открытия, и состоит эта публика почти исключительно из друзей и родственников участников и организаторов? Или если подавляющее большинство репортажей об этих выставках – «заказные»? Или если на интереснейшие лекции виднейших искусствоведов на волнующие всех темы ходят по пять–десять слушателей? Разве это можно назвать полноценной художественной жизнью?

В наше время художественная жизнь превратилась в хаотичное движение одиночек – и художников, лихорадочно бегающих по галереям в надежде хоть что-нибудь продать, и галеристов, с той же целью лихорадочно бегающих между коллекционерами, и коллекционеров, пытающихся в этом мутном потоке сформировать мало-мальски достойные коллекции. Причем художников в стране – десятки тысяч, галеристов – тысячи, серьезных коллекционеров – десятки, а уж достойных коллекций – раз, два, и обчелся…

Можно выстроить своеобразный рейтинг общего сегодняшнего состояния основных направлений в искусстве: лучше всех себя чувствует эстрада, на втором месте – кино, на третьем – театр, на четвертом – классическая музыка… А в самом низу твердо расположились изобразительное искусства и литература. Справедливости ради заметим, что писателям, наверное, еще хуже, чем художникам, потому что картины и скульптуры можно худо-бедно продавать хотя бы за бесценок, а с невостребованными текстами вообще непонятно, что делать, кроме как публиковать в Интернете и надеяться на чудо…

В «золотое десятилетие» многие тешили себя надеждой, что «заграница нам поможет»: что западные коллекционеры в массовом порядке поедут в Россию покупать произведения искусства. Но эти надежды не сбылись. Скажем так: заграница нам, может, и помогла бы, да только BRICS помешал…

Для тех, кто не отслеживает перипетии глобальной политики, уточню: BRICS – это употребляемая во всем мире аббревиатура «Бразилия, Россия, Индия, Китай, ЮАР», и означает она то, что перечисленные страны находятся примерно на одном уровне социально-экономического развития. Иными словами, Россия в сознании Запада заняла место среди государств так называемого «третьего мира». Соответственно на западных аукционах стало котироваться и современное российское искусство. Природу ведь не обманешь: уровень мирового интереса к современному искусству любой страны напрямую зависит от интереса к самой стране. А кому, по большому счету, интересен «третий мир»? Только узкому кругу специалистов.

А эти специалисты еще в «золотое десятилетие» посетили Россию, осмотрелись, оценили перспективы, поняли все правильно (на то они и специалисты), закупили (очень дешево по западным меркам) немного картин для своих коллекций и уехали восвояси. Больше им делать здесь оказалось нечего.

Так и получилось, что в наше время связь российского арт-рынка с западным, как и внутреннюю художественную жизнь страны, формируют пресловутые одиночки. Некоторые художники, прилагая колоссальные усилия, пробиваются на международный рынок и периодически фигурируют в аукционных котировках, иногда даже ухитряясь получать за свои произведения вполне приличные деньги. Удается понемногу торговать на Западе и некоторым российским галеристам. Но по сравнению с объемом художественных рынков наиболее развитых стран мира – это капля в море.

Характерно, что обратный процесс – «импорт» работ современных западных художников в Россию для продажи – практически отсутствует. Можно ли после этого всерьез говорить о включенности российского арт-рынка в мировой?

Вообще говоря, «золотое десятилетие» можно назвать и «десятилетием несбывшихся надежд». Большие надежды в те годы возлагались на творческие союзы – и как на центры художественной жизни, и как на организации, способные решать социальные проблемы участников арт-рынка.

Такие функции творческие союзы относительно успешно выполняли во времена СССР, когда советское государство относилось к искусству как к идеологическому оружию и денег на его поддержку выделяло немало. Разумеется, этой поддержкой пользовались только «свои» (те, кто в той или иной степени смог поладить с советской системой), но постепенно этих «своих» только в изобразительном искусстве набралось несколько десятков тысяч. И имущество у Союза советских художников (ССХ) было соответствующим, то есть колоссальным – выставочные залы, дома творчества, художественные комбинаты, поликлиники, автобазы, коллекции, мастерские… Плюс государственные закупки работ практически с любой выставки (да и вне выставок).

Все это позволяло членам ССХ меньше думать о «хлебе насущном» и больше – о творчестве и творческом общении с коллегами и публикой. А те, кто по разным причинам не был принят в союз, равнодушными никак не могли оставаться, протестовали и дискутировали… Все это в советское время создавало вполне справедливое ощущение бурлящей художественной жизни.

И после распада СССР имущество наследников ССХ – Союза художников России, Московского союза, Санкт-Петербургского, союзов бывших советских республик, а ныне независимых государств, – даже будучи разделенным, все равно оставалось весьма солидным. И остается солидным до сих пор, несмотря на все продажи, потери и злоупотребления со стороны руководства союзов. А идеологических препон больше нет, численность членов этих союзов постоянно растет, так что эти организации вроде бы умирать не собираются…

В чем же проблема, почему творческие союзы в современных условиях оказались неспособными эффективно выполнять свои основные функции – быть центрами художественной жизни и осуществлять социальную защиту своих членов?

Потому что, как писал Булат Окуджава, «пряников сладких всегда не хватает на всех». Имущества у союзов все меньше и меньше, членов – все больше и больше, и у их руководства возникает характерная мотивация: если жизненные блага (прежде всего деньги от сдаваемого в аренду имущества) разделить между всеми членами союза, то каждому достанется ничтожно мало, – так не лучше ли разделить их между «своими»?

Вот и оказался в этих организациях доступ к материальным благам обусловлен не творческими достижениями, а внутрисоюзной карьерой. Кто-то ее делает с помощью родственников и друзей, кто-то сам проявляет деловые качества… Но в любом случае к художественной жизни это имеет отношение лишь по названию: союзы-то не шахтеров, а художников…

А «рядовым» членам этих союзов в лучшем случае остается участие в «братских могилах» – групповых (точнее, массовых) выставках с тысячами участников и, соответственно, с тысячами работ в несколько рядов на стенах огромных залов, в которые посетители заглядывают крайне редко.

Характерно, что в постсоветское время была создана только одна новая крупная общероссийская художественная организация – Профессиональный союз художников России, и решает эта организация прежде всего «профсоюзные» задачи защиты прав творческих деятелей. А новые творческие союзы в классическом советском понимании больше не появляются. И действительно, зачем им появляться, если творческие вопросы такие союзы решать неспособны, а нового имущества им никто не дает? Стоит ли удивляться, что и законопроект «О творческих работниках и их творческих союзах» (это лишь один из многочисленных вариантов названия) уже не первый десяток лет буксует в законодательных инстанциях?

Практически те же проблемы и у еще одной организации, существующей даже не с советского времени, а с XVIII века, – Российской академии художеств. Да, по большому счету, и у любого крупного творческого объединения, претендующего на участие в художественной жизни страны.

Напрашивается невеселое обобщение: как в стране живется искусству, так и творческим объединениям. Творческие достижения и известность публике повсеместно подменяются кумовством и социальной карьерой.

Почему же искусству в России сейчас так живется?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, обратим внимание на резко выросший в последние годы интерес и публики, и коллекционеров к соцреализму. Уточним: не к «соц-арту» (всплеск интереса к которому имел место в «золотое десятилетие»), а именно к хрестоматийному социалистическому реализму.

И дело тут не в том, что у людей глобально изменились вкусы: так быстро, в течение нескольких последних лет, этого произойти не могло. И дело не только в том, что на современном арт-рынке большое его предложение: соцреализм в больших объемах предлагался и десять лет назад. Основная причина здесь видится следующей: соцреализм для большинства зрителей и покупателей произведений искусства оказался своеобразным «якорем», позволяющим зацепиться за «почву» – надежную, понятную, спокойную, привычную, проверенную временем, еще и вызывающую позитивные реминисценции детства и юности.

Этот феномен – из той же серии, что и всегда больший интерес к антиквариату по сравнению с современным искусством. И это логично: на антикварном рынке все более-менее проверено, художники более-менее известны, тенденции более-менее просчитываемы, информация по реальным продажам наличествует хотя бы приблизительно, – а значит, инвестиции в этот сегмент относительно надежны.

А в современном искусстве получается, что зрителю (а тем более покупателю) «зацепиться» не за что. Мало-мальски образованная публика (а необразованная на выставки вообще перестала ходить) понимает, что «академические» критерии оценки произведений по формальному мастерству передачи реальности, построения композиции, выбора тематики и т.п. ушли в прошлое. Сегодня уже практически любой зритель знаком с абстракционизмом, концептуализмом и многочисленными прочими «измами». Да и по самому близкому и понятному для огромного большинства людей «изму» – реализму – предложение очень и очень велико, а отличить подлинное реалистическое мастерство от многочисленных имитаций бывает непросто.

В принципе, зритель готов верить искусствоведам. Специфика арт-рынка состоит в том, что именно искусствоведческая оценка места художника в истории искусств, его творчества в целом и каждой конкретной работы является основой формирования цены на произведение искусства (говоря в рыночных терминах, определяет качество товара). Все остальные факторы ценообразования («раскрученность» имени художника, статус продающей галереи, авторитетность аукциона, личные вкусы продавца и покупателя, совпадение случайных обстоятельств и т.п.) вторичны.

Понимание этого позволило в конце девяностых создать справочник «Единый художественный рейтинг», который благополучно существует и в наше время. Стабильный успех и авторитет этого справочника обусловлены прежде всего тем, что базой для определения рейтингов являются именно экспертные искусствоведческие оценки, к которым добавляется весь набор прочих факторов.

Но один авторитетный справочник – это еще не вся художественная критика. В целом же, когда художественная жизнь вырождается в хаотичное движение одиночек, то и в критике возникает такая же хаотичность. Критики пишут преимущественно о «своих». «Чужих» в полном соответствии с современными информационными технологиями они даже не ругают, чтобы не делать им «пиар», – просто игнорируют. А «своих» как-то неудобно не хвалить, да и деньги они иногда платят – а как еще заработать на жизнь?

Так и получается, что художественная критика, которая в теории является одним из важнейших разделов такой серьезной науки, как искусствоведение, на практике вырождается в журналистику, причем в ее наихудшем, «заказном» виде.

А ценители искусства, как говорится, не дураки: когда у них разбегаются глаза от обилия хвалебных эпитетов в любой «критической» статье о любом художнике, они прекрасно понимают, что «каждый кулик хвалит свое болото», и никакого доверия к прочитанному не испытывают.

Итог плачевен: в наше время для огромного большинства зрителей вообще никаких критериев, кроме «нравится – не нравится» не существует, и при приобретении картины или скульптуры такой важнейший ориентир, как оценка места в истории искусства, повсеместно подменяется набором вторичных факторов («раскрученностью» автора, статусом галереи, личными пристрастиями и т.п.). Выбор произведения искусства (вещи, уникальной по определению) оказывается сродни выбору таких массовых товаров, как телевизоры или холодильники, с той лишь разницей (не в пользу арт-рынка), что «производителей» картин во много раз больше, чем производителей бытовой электроники.

А согласно общим законам экономики, при существенном превышении предложения над спросом цены на массовые товары неуклонно падают. Это еще более ухудшает ситуацию на художественном рынке.

Казалось бы, этим падением цен профессиональные коллекционеры должны пользоваться и задешево скупать произведения искусства, чтобы потом на них хорошо заработать. Это, в свою очередь, должно оживлять рынок. В теории. Но на практике все иначе: любая, пусть даже недорогая покупка является пустой тратой денег, если о художнике уже через несколько лет мало кто вспомнит (а такое часто случается). Значит, для инвестиций в современное искусство надо быть уверенным, что то или иное произведение вообще заслуживает покупки. А все консультанты-искусствоведы говорят разное, а исключительно на свой вкус не всякий серьезный коллекционер станет полагаться… Так не проще ли и не надежнее ли для него инвестировать средства в относительно стабильный и проверенный рынок антиквариата, а то и вообще в другие рынки?

Плюс общее ухудшение инвестиционного климата в России. Плюс негативные долгосрочные прогнозы: если страна не прекратит «сидеть на нефтяной игле» (а прекращать она пока что не собирается), то будет ухудшаться ситуация не только во всех областях производства, не только в науке, но и в культуре… Словом, против российского арт-рынка действует глобальная геополитическая и макроэкономическая ситуация.

В принципе, часто бывает, что произведения искусства покупаются просто потому, что понравились, или подходят для интерьера, или в качестве подарков, – словом, без мыслей о каких-либо инвестициях. Но процент таких «случайных» покупок в общем объеме художественного рынка тем ниже, чем меньше у людей свободных денег. И в этом плане Россия как отставала от множества развитых стран, так и продолжает отставать. Опять мы видим глобальные экономические проблемы…

В принципе, зрителя (соответственно, и покупателя) могла бы заинтересовать острота дискуссий, создающих вокруг изобразительного искусства «интеллектуальную напряженность». В советское время эта напряженность поддерживалась постоянными конфликтами между «конформизмом» и «нонконформизмом», в этих конфликтах принимало активное участие государство (разумеется, на стороне «конформистов»), имела место нешуточная борьба, и за этой борьбой с замиранием сердец следили граждане не только СССР, но и всего мира.

Жестокие перипетии этой борьбы (вроде уничтожения картин при помощи бульдозеров) с падением советской власти, слава Богу, кончились. Но, как говорится, с водой оказался выплеснут младенец: вместе с крайней идеологической остротой ушла вообще всякая идейная острота, а с ней и мало-мальски интересные дискуссии. И это неудивительно: советское идеологическое наследие оказалось еще менее «живучим», чем производственное и научное, и эксплуатировать его оказалось возможным очень недолго.

Попытки создания идейной остроты еще некоторое время предпринимались в эпатажной форме – хулиганских перфомансов, скандальных выставок и т.п. Но и этим современную публику уже не удивишь: как говорится, и не такое видели. Попытки эпатажа уже вызывают скорее жалость, чем интерес.

В принципе, зритель готов «верить ярким личностям». Действительно, личность художника в наше время имеет важнейшее значение при оценке его творчества (что вполне соответствует постмодернистскому «заявительному» характеру современного искусства). Но какие сейчас возможности имеет художник, чтобы широко заявить о себе как о личности? Либо пресловутый эпатаж, либо «пиар», прежде всего в средствах массовой информации. Но, как мы только что говорили, эпатажем уже никого не удивишь. А со СМИ получается «заколдованный круг»: они готовы бесплатно работать только с «медийными лицами», то есть с теми, кто уже «раскручен». «Медийных лиц» в современном изобразительном искусстве можно пересчитать по пальцам, а что делать остальным? Только платить журналистам деньги. Но где их взять на «лежащем» арт-рынке?

Есть и много других причин печальной ситуации на современном российском художественном рынке. Но даже те, которые мы здесь перечислили, как мы видим, вполне объективны и непосредственно связаны с глобальной геополитической и макроэкономической обстановкой и в России, и в мире.

Что же делать, если проблемы рынка современного искусства России столь глобальны? Кто и как может изменить сложившуюся ситуацию?

В принципе, ее способно изменить правительство России, если вдруг решит повторить советский путь «государственного меценатства». Но в этом случае и в российском обществе, и во всем мире неминуемо появятся подозрения в том, что государство посредством искусства вновь собирается насаждать некую идеологию. Да и кто будет распределять гипотетическую «государственную помощь»? Опять некие «свои»?

И получится, что в этом случае государство потратит немалые деньги, а вместо благодарности получит негативный общественный резонанс и обвинения в создании очередной «кормушки для приближенных». И любое правительство, конечно же, справедливо задастся вопросом: «Оно нам надо?»

В принципе, ситуацию может изменить не государство, а художественная общественность. Представим себе в качестве некоего идеала: все основные участники арт-рынка объединяются и создают некий единый консультативный (а то и управленческий) механизм, который начинает планомерно и целенаправленно заниматься привлечением публики в залы (соответственно, и финансовых средств на художественный рынок). Совместными усилиями привлекаются профессиональные пиар-агентства, собираются научные конференции, вырабатываются соответствующие методики, распространяются методические рекомендации, все участники художественного процесса неукоснительно выполняют их и бойкотируют тех, кто не выполняет…

Но, к сожалению, пока что этот идеал – лишь утопия. Тенденция последних лет показывает, что, как бы плоха ситуация на арт-рынке ни была, творческие организации, галереи и художники предпочитают не объединяться, а относиться к собратьям по «изобразительному цеху» по печально известному принципу: «Умри ты сегодня, а я завтра». Мы уже говорили, что современная художественная жизнь – хаотичное движение одиночек, неспособных позитивно повлиять на общую ситуацию на арт-рынке.

Что же остается? Ждать глобального изменения геополитической и макроэкономической ситуации в лучшую сторону – когда на российском художественном рынке появится больше денег лишь потому, что Россия и ее граждане вообще станут жить богаче? Не все ли это равно, что ждать у моря погоды?

Нет, не все равно, потому что в мире искусства в любой стране в любую эпоху ожидание «лучших времен» не означает бездействия, и тем более безнадежности.

Настоящий художник отличается от предпринимателя тем, что творит не для того, чтобы заработать деньги. Конечно, о деньгах он не может не задумываться, но собственно акт творчества с потенциальным заработком никак не связан: побудительные мотивы абсолютно иные.

Значит, любое ухудшение ситуации на арт-рынке одновременно является его своеобразным оздоровлением: те, кто приходил в «изобразительный цех» за легким заработком, уходят, а подлинные художники остаются. То же самое относится и к галеристам, и к искусствоведам, и к коллекционерам. Да и зрители из праздных зевак превращаются во вдумчивых ценителей.

И необходимо всегда помнить: что бы ни происходило на арт-рынке в стране и мире, искусство все равно не умрет, как не умерло оно в течение многих тысячелетий существования человеческой цивилизации при гораздо более масштабных потрясениях.

Значит, все, что создано, рано или поздно будет востребовано – пусть в форме не современного искусства, а антиквариата. Таково пусть слабое, но утешение для всех участников арт-рынка, и прежде всего для создателей произведений искусства – художников. И в этих условиях у творцов появляется дополнительная задача – не только создавать, но и сохранить все, что создано, дабы не исчезнуть из памяти потомства «по техническим причинам».

Но если говорить в масштабе не тысячелетий, а хотя бы нескольких ближайших десятилетий, и не обо всем мире, а о России, и не об «искусстве ради искусства», а об искусстве в рыночных условиях?

Скажем так: как бы в обозримом будущем Россия ни развивалась, как бы ее ни воспринимали в других странах, все равно традиции ее великой культуры настолько сильны, что перечеркнуть их в течение нескольких десятилетий невозможно. И любые перипетии арт-рынка ни в коем случае не означают упадка, а тем более гибели российского искусства.

Значит, в той или иной форме художественный рынок в России будет существовать, и необходимо искать свое место на нем. Это, конечно, можно делать и в одиночку, но гораздо эффективнее делать вместе – в компании единомышленников, объединенных пониманием сущности искусства, выбранным стилем, единой маркетинговой стратегией…

Время советских творческих союзов со многими тысячами участников ушло, и на смену им должны прийти «специализированные» художественные объединения, принятые на Западе, а до 1930-х годов – и в России. Объединения, созданные не на политических или экономических, а на творческих принципах. Объединения, ищущие не милостей правительства, а «своего» зрителя. Условно говоря, модернисты – отдельно, академисты – отдельно, концептуалисты – отдельно, последователи той или иной локальной «творческой школы» – отдельно, и так далее. А зритель уже сам выберет то, что ему по вкусу. И инвесторам, и спонсорам тоже будет проще делать свой выбор.

«Товарищество передвижников», «Мир искусства», «Бубновый валет», «Общество станковистов»… Да мало ли история русского искусства знает подобных объединений?

Только в этих условиях можно выстроить более-менее сбалансированную и логичную ценовую политику. Ведь сопоставить творческий уровень (соответственно, и цены на произведения) художников абсолютно различных стилей и направлений не всегда под силу даже ведущим искусствоведам (справочник «Единый художественный рейтинг» здесь дает лишь социальные минимумы). А без такого сопоставления даже аукционы превращаются в торжество вкусовщины. Но сопоставить работы «мэтров» и второстепенных, а тем более начинающих художников внутри одной творческой «школы» (а тем более внутри одного творческого объединения) вполне реально.

А какой из стилей будет более востребован и, соответственно, будет стоить дороже – абстракционизм, реализм или какой-либо еще «изм», – уже, действительно, вопрос исключительно художественного вкуса общественности, и лучшего инструмента, чем рынок, для его ценового выражения придумать невозможно.

И если эти художественные объединения будут спорить между собой и о базовых принципах искусства, и о месте искусства в жизни общества, и просто о том, какой стиль и какой художник лучше, а какой хуже (а они наверняка будут спорить, как спорили и в XVIII, и в XIX, и в ХХ веке), то появится и пресловутая острота дискуссий. Несомненно, она привлечет зрителей, – а значит, и повысит платежеспособный спрос на произведения искусства.

Другого варианта выхода из печальной ситуации, сложившейся на российском арт-рынке, лично я не вижу. Кто видит – пусть предложит свой вариант. Будем дискутировать и тем самым повышать интерес публики к миру изобразительного искусства.

А там, глядишь, и общая ситуация в мире изменится в пользу России и, значит, в пользу ее великой культуры. Тютчев писал: «В Россию можно только верить». И пусть кто-то называет тех, кто верит в лучшее будущее своей страны, идеалистами и мечтателями, – на самом деле такая вера вполне прагматична, так как с ней легче переносить любые невзгоды.

Москва, 2011 г.

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

На страницу «избранные статьи»