Анатолий Кантор. ИСКУССТВОЗНАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА. Справочник «Единый Художественный Рейтинг».

Анатолий Кантор

ИСКУССТВОЗНАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА

Искусствознание обычно определяется как единство теории искусств, истории искусств и художественной критики. Нет нужды опровергать или улучшать это традиционное определение, но необходимо в нем разобраться повнимательнее.

Получившим искусствоведческое образование выдается диплом, в котором значится: «теория и история искусства». Нет учебных заведений, в которых бы выдавался диплом художественного критика. Но профессия художественного критика существует, хотя юридически она не оформлена, и нельзя выучиться на художественного критика, как учатся на математика, инженера, агронома, летчика или шофера.

Художественным критиком становятся, решаясь работать в сфере оценки произведений искусства, экспертизы, истолкования, объяснения для публики и для самого художника. Окунаясь в море художественных впечатлений, обучаясь на своих ошибках, ориентироваться в этом море без берегов и маяков, привыкая доверять себе, своему суждению и своей интуиции, решаясь во всеуслышание высказывать свои ощущения, свое одобрение и свое осуждение, любитель искусства становится критиком. Так возникает пловец, когда робкий отдыхающий прыгает в воду и вдруг обретает уверенность в своей способности плавать. Отсюда двойственное отношение к критику, которое, естественно, обусловлено тем, что критик сам себя делает критиком.

Есть, правда, особое амплуа журналиста, который «озвучивает» мнения, высказываемые художниками в мастерских или на своих сборищах. Так написаны многие монографии, не говоря уже о журнальных и газетных статьях. Есть художники, одаренные талантом понимать собственное творчество и говорить о нем, как Делакруа, Роден, Репин или Грабарь, но это редкость, подобная игре Энгра на скрипке или игре Татлина на бандуре. Как правило, большой оригинальный художник находит энтузиаста, который понимает сущность и пафос его искусства, как Пьетро Аретино понимал Тициана, как Эмиль Золя понимал Эдуарда Мане, как Яков Тугендхольд понимал Шагала.

Эти сообщения имеют высокую ценность: часто благодаря им мы можем глубоко войти во внутренний мир художника, понять и разносторонне осознать мир его размышлений и представлений. Вокруг Фаворского группировались искусствоведы, журналисты, теоретики, публиковавшие высказывания и мнения мастера, и эти записи, получившие широкую известность, сыграли очень важную роль в формировании современной теории искусства. Жаль, однако, что не все выдающиеся художники, теоретики, исследователи, размышлявшие об искусстве, нашли своих секретарей, которые записывали бы, как знаменитый секретарь Гете Эккерман, мысли, высказывания, афоризмы, анализы, нужные потомству. Вероятно, Павел Яковлевич Павлинов как художник универсального склада, теоретик, историк искусства, педагог и методист немногим уступал своему прославленному коллеге Владимиру Фаворскому, но он, к сожалению, писал редко, не заботился о том, чтобы сохранились его мысли (всегда очень ценные и неожиданные по избранной точке зрения), поэтому они дошли до нас в очень малом количестве.

Потомство, разумеется, благодарно тем, кто сохранил мысли и эмоции Александра Иванова, Ильи Репина, Константина Коровина, Валентина Серова, Сергея Герасимова, но эта деятельность не относится к области критики: «второе я» художника (как Поль Гзель при Огюсте Родене) – необходимая часть художественной культуры, но необходим и критик как взгляд на художника со стороны, необходимый для движения и прогресса искусства.

Писатели, музыканты, актеры, архитекторы, художники не раз высказывали мысль, что «взыскательный мастер» лучше всех сумеет оценить свой труд, и это возбуждало мысли о ненужности критика, который будто бы не может проникнуть во внутренний мир мастера. Конечно, критик критику рознь. Есть немало примеров слепоты и глухоты критиков, достаточно вспомнить, что писали газеты и журналы о романтиках, об импрессионистах, как поносили кубистов или русских футуристов. Еще на нашей памяти дикие выпады прессы в адрес лучших писателей, композиторов, художников. Шло своеобразное соревнование между критиками советской печати, – кто обиднее уязвит лучших и популярнейших мастеров.

Но советское время было нехудшим временем для критики: крупнейшие и авторитетнейшие органы печати регулярно публиковали рецензии на выставки, на новые книги и журналы, на оперы и симфонии. Правда, с 1934 года жанр разносных статей усердно насаждался партийным руководством. Но были и замечательные, вполне компетентные и добросовестные критики во всех областях искусства, и объективные, строгие и внимательные рецензии появлялись в прессе регулярно.

В 1920-х годах критики, как правило, были рупорами своих направлений, пропагандировали принципы своего направления и были активными участниками живого, реального художественного процесса: так как сам процесс заключался в остром соперничестве объединений, направлений, теоретических манифестов и выставочных концепций, то вся эта идейная, эстетическая и организационная борьба концентрировалась в критических статьях, объединявших теоретические тезисы, эстетические программы, придирчивую оценку произведений, появляющихся на выставках. Вероятно, 1920-е годы были временем, когда русская художественная критика достигла своей вершины.

Во Франции критика в XVIII веке не только родилась, но и расцвела пышным цветом: Лафон де Сент-Йенн, аббат Дюбо были уже подлинными мастерами художественной критики, а классик философии Просвещения и замечательный писатель Дени Дидро возвел художественную критику на уровень высокого искусства. Начиная с Дидро, критика стала соучастником художественного процесса и сохранила эту роль в последующие два столетия, а сам Дидро дал непревзойденный пример единомыслия со своими любимыми художниками и задорной полемики со своими антагонистами.

Но в России XVIII века художественная критика не родилась, и не потому, что не было о чем спорить, что критиковать или чем восхищаться. Не созрела еще гласность, журналистика, необходимость выносить свои эмоции, свои порывы на публичную арену, делать их всеобщим достоянием, предметом спора и соперничества.

Такая потребность созрела в пушкинский «золотой век», и первая русская критическая статья «Прогулка в Академию художеств» была написана в 1814 году поэтом и мыслителем Константином Николаевичем Батюшковым. Первый критик писал не только о работах художников, которые он видел в Академии художеств. Он ощутил потребность поделиться с читателями своим эстетическим отношением к миру, к прекрасному городу Петербургу, к классической архитектуре великого города; в XVIII веке художники были на службе в Академии художеств, носили мундиры, принадлежали к дворцовому ведомству, выполняли заказы двора и церкви.

В начале XIХ века искусство уже стало восприниматься как принадлежащее обществу, а не только тем чиновникам, которые по должности были обязаны принимать хорошее и отвергать плохое. Пушкин и его окружение, в котором особенно выделялся Антон Дельвиг, старались представить искусство общественному вниманию.

В 1840-х годах общественное внимание к искусству было уже настолько сильным, что появилась возможность издавать журнал художественной критики – это была «Художественная газета», которую готовил и издавал Нестор Кукольник. Это был единственный журнал, специально посвященный художественной критике, за всю историю России. Правда, надо сказать, что развитие журналистики, издание популярных многотиражных и многополосных газет дали возможность регулярно печатать критические статьи для аудитории куда более широкой и разнообразной, чем подписчики «Художественной газеты». Это имело свои положительные стороны, которые уже определились в зарубежной газетной практике.

Потомство явно несправедливо к Нестору Васильевичу Кукольнику, что объясняется тем, что он принадлежал к другому социально-идейному кругу, чем Пушкин и его друзья, и чем критики-разночинцы Белинский, Добролюбов, Чернышевский, взгляды которых до сих пор определяют литературные мнения. Отчасти Кукольник сам виноват в своей репутации беспардонного фантазера-романтика, – эту сомнительную славу ему принесли душещипательные драмы из старинной итальянской жизни. Но не менее известен Кукольник как автор текстов для популярных романсов Михаила Глинки, и достоин он памяти как неутомимый обозреватель новостей художественной жизни. В «Художественной газете» он рассказал немало интересных эпизодов из истории русского искусства. Взгляды его как критика довольно консервативны, зато они проникнуты пониманием ответственности критика за печатное слово, и в этом отношении он мог бы служить достойным примером для нынешних любителей скандальных сенсаций и хлестких словечек.

Пример Кукольника оказался очень важным для русской художественной жизни. Следующий этап, падающий на середину XIX века, связан с братьями Майковыми. Они были сыновьями академического профессора живописи, и начинавшаяся демократизация искусства затрагивала их немногим более, чем Кукольника. Но несомненным достоинством братьев как критиков был строго профессиональный подход к каждому рассматривавшемуся произведению. Известный поэт Аполлон Майков мог считаться дилетантом, к критике он обращался нечасто, но писал ярко, заинтересованно, несомненно расширил круг поклонников изобразительного искусства, чему способствовала популярность поэта, автора известных романсов и песен в народном духе. Валериан Майков был первым в России профессиональным художественным критиком, обозревателем художественной жизни в стране, приобщившейся к европейским формам выставок и галерей. Кругозор Валериана Майкова шире, чем у его брата, поскольку он считал своей задачей знакомить читателей с разнообразными направлениями, проявившими себя тогда на открытых выставках. Газеты начинали тогда систематически освещать события выставочной жизни, возникла потребность в квалифицированных критиках со своей позицией, отвечавшей настроениям постоянных читателей газеты.

В этот переломный момент в истории русской журналистики появился Владимир Васильевич Стасов. Со Стасовым начинается полемический и публицистический этап истории русской художественной критики. Были времена, когда общественная пропаганда и полемика считались непониманием эстетических задач искусства. Однако, Стасов не был врагом эстетики, как уверяли его оппоненты. Он вносил, правда, в свои неистовые эстетические увлечения такие общественные страсти, что врагам критика было нетрудно найти аргументы, чтобы заклеймить его как «разрушителя эстетики». Но Стасов был эстетом из поколения эстетов, к которому принадлежали его друг по училищу правоведения композитор Александр Серов, друг Некрасова Василий Боткин, биограф Пушкина П.В.Анненков, поэты Аполлон Майков и Афанасий Фет; но при этом Стасов обладал горячим чувством социальной ответственности, и обе эмоции – эстетическая и социальная – образовали такое жгучее переплетение, что оно на долгие времена стало особенностью русской художественной критики, а Стасов, живший и писавший очень долго, был нормой и живым примером для многих поколений.

С конца XIX века в битву со Стасовым безоглядно бросается блестящая поросль критиков «Мира искусства» – Александр Бенуа, Игорь Грабарь, Николай Врангель, Георгий Лукомский, Сергей Маковский. Сами они видели в себе защитников «свободного искусства», «искусства для искусства», ниспровергателей химер «общественного служения». По прошествии многих лет мы можем заметить, однако, что злые и язвительные оппоненты Стасова были во многом его наследниками – и в страстности полемики, и в ничем не ограниченной любви к искусству, и в ощущении социальной ответственности искусства.

Самое же главное, что объединяло Стасова с его антагонистами из «Мира искусства», – это стремление обнаружить еще неизвестные таланты и еще неизвестные памятники искусства России любых эпох, сделать их известными миру, ценимыми специалистами и широкой публикой: словом, будучи критиками по темпераменту, по решительному вторжению в художественную жизнь России, они были исследователями, пропагандистами и популяризаторами российской художественной культуры. Вместе с выдающимися историками, этнографами, социологами, реставраторами, мастерами всех видов искусства Стасов и его сподвижники, так же как «мирискусники» с учеными и художниками начала ХХ века, обнаружили, опубликовали, изучили, сделали предметом общественного внимания историю русского искусства с первобытной эпохи до современности. Эта ненасытная жадность, неослабевающий интерес к собственному прошлому и настоящему, выраженный в памятниках искусства, были духовной революцией, поднявшей на много ступеней отечественное музейное дело, археологию, народоведение, дали обширный неоценимый материал всем уровням образования в России, стали могучим стимулом для дальнейшего систематического изучения российских художественных богатств.

1920-е годы направляют художественную критику в России по новому пути. Открытие и пропаганда художественных ценностей не утратили своей привлекательности, журналы «Старые годы» и «Среди коллекционеров» продолжают печатать статьи о великих ценностях, которые победивший народ обязан сохранить в рабоче-крестьянской державе, археологические и этнографические экспедиции неустанно умножают эти ценности, художники спорят о том, программа чьих объединений способна создать новые ценности для будущего общества. Просветительская критика XIX и начала ХХ веков становится футурологией искусства и общества.

Художественный критик 1920-х годов – это, конечно, прежде всего борец за преимущества своего объединения, своей художественной партии («реалисты», «конструктивисты», «символисты»), разоблачающий противников и утверждающий принципы партийной программы. Это означало, что критик должен был в наглядных образах обрисовать творчество тех современников, которые ему были близки по духу и программе, тех художников прошлого, на наследие которых он считал нужным опираться. Естественно, это требовало обширной, систематической искусствоведческой подготовки и еще одного замечательного качества, проявившегося еще у «мирискусников» и у таких разносторонних писателей об искусстве, как Шарль Бодлер, Эжен Фромантен и Владимир Стасов, – умения писать о художниках далеких стран и эпох как о своих современниках и соотечественниках, с пристрастностью критика, внимательно следящего за развитием каждого дарования. Неудивительно, что это время выдвинуло критиков с большим размахом и широким теоретическим кругозором, как Лионелло Вентури в Италии, Херберт Рид в Англии, Леон Муссинак во Франции, Юлиус Майер-Грефе в Германии; в Советской России, где бои между направлениями были особенно острыми, можно выделить наследников «серебряного века», как Михаил Владимирович Алпатов, Анатолий Васильевич Бакушинский, Абрам Маркович Эфрос, Яков Александрович Тугендхольд, лидеров «Левого фронта», как Осип Брик, Николай Тарабукин, Владимир Маяковский, религиозных мыслителей, как Павел Флоренский и Владимир Фаворский. Блестящие полемические выступления тех лет останутся классическими образцами боевой и красноречивой художественной критики и напористой, агрессивной активности эстетических и общественных позиций.

Критика 1930-х годов сохранила этот воинственный, агрессивный тон, но это уже не была в собственном смысле слова критика, поскольку она не могла быть свободным выбором симпатий и антипатий: журналистика была жестко запрограммирована, и она знала заранее, кого и как надо хвалить или ругать. Если свободный выбор критического суждения невозможен, критика перестает быть критикой и становится набором директивных указаний, как к чему надлежит относиться.

Первый пример такой директивной формы разноса дала в 1934 году газета «Правда» в статьях, не имевших подписи: стало быть, статьи не имели автора, а выражали мнение центрального органа коммунистической партии, следовательно, и коллективное мнение самой партии, значит, полемики и собственных мнений по этим вопросам быть не может, всякое другое мнение влечет за собой наказание, а партийная дисциплина обязывает каждого члена партии и просто сознательного гражданина страны принимать высказанное в статье мнение как приказ, который не обсуждают, а исполняют.

Между тем, анонимность статьи была, разумеется, фиктивной, понятно, что у каждой из статей был все-таки автор, так же как в «стране, где нет секса», дети рождались и у них были родители. Другое дело, что автор предпочитал остаться неизвестным, возможно даже, что он стыдился своей неблаговидной роли, поскольку две его статьи содержали резкие выпады против Шостаковича (гениальность которого была очевидна многим уже в середине тридцатых годов), а третья содержала резкие и явно несправедливые оценки двух блестящих ленинградских графиков, корифеев оформления детской книги, уже имевших европейскую славу после выставки советской книги и графики в Амстердаме в 1928 году. Несомненно, эта международная слава Шостаковича, Владимира Лебедева и Владимира Конашевича вызвала у советского партийного руководства непреодолимое желание «разгромить» то, что они считали «гнездом формализма» и что сейчас мы расцениваем как высокий взлет русского искусства.

То, что автору статей в «Правде» Д.И. Заславскому надо было выслуживаться перед высоким начальством, не подлежит сомнению. Он был в прошлом меньшевиком, в киевских газетах после революции выступал против Ленина в том же язвительном стиле, в каком нападал на Шостаковича. «Редакционная», не имеющая авторства статья «Правды» воспринималась как приказ: оставалось «приправить» жесткость приказа острыми шуточками на радость читателям, привыкшим к ярмарочным развлечениям. Заславский, опытный фельетонист, к тому же известный историк сатирической литературы, был подходящей фигурой для работы в этом скользком жанре, но остался в тени, и высказывалось много других предположений об авторстве скандальных фельетонов 1934 года. Однако, авторитетное свидетельство С.Я. Маршака установило подлинного автора, хотя, по-видимому, у него были компетентные консультанты из кругов специалистов по музыке, театру и графике.

Вплоть до 1953 года в журналистике России существовали два жанра – воспевание и «разнос», образец которого на долгие годы был дан в 1934 году. Оба жанра хорошо известны в журналистике, но к художественной критике отношения не имеют, поскольку в обоих нет свободного выбора и собственного мнения, и оба принадлежат к числу заказных статей, как бывают заказные письма и заказные убийства.

Критика начала возрождаться в годы «оттепели», которые обычно ошибочно понимают как шестидесятые годы. На самом деле «оттепель» в собственном смысле слова длилась очень недолго и окончилась после венгерских событий. Между 1956 и 1964 годами шла напряженная борьба между сторонниками продолжения и углубления демократизации страны и не менее упорными приверженцами возвращения к тоталитарным силовым методам сталинских времен.

Выставка 30-летия МОСХа в московском Манеже в 1962 году и драматические столкновения между властью, требовавшей безоговорочного подчинения творчества требованиям коммунистической партии, и частью художников, добивавшейся полной свободы творчества, дали на двадцать лет тему для нескончаемых споров. И это была дискуссия мирового значения, потому что, во-первых, политические разногласия были перенесены на почву изобразительного искусства, что дало возможность самые злые и острые политические выпады перенести в более безопасную область анализа картин и памятников, а, во-вторых, оценка десятка картин и скульптурных работ на московской выставке стала волновать критиков и обозревателей в газетах и журналах всего мира.

В этой обстановке молодые и более опытные российские критики ощутили, что их мнения и оценки стали представлять интерес для людей, живущих на разных континентах и представляющих самые разнообразные общественные группы. Это придало художественной критике, обращенной, казалось, к чисто внутренним событиям и выставкам, новый громкий голос; она ощутила, что обращается не к узкой группе друзей-художников, о которых она пишет, а к миру и к вечности. Поэтому критики тех лет – Владимир Костин, Дмитрий Сарабьянов, Александр Каменский, Мюда Яблонская, Анна Ягодовская – смогли не поддаться запугиванию и прямым наказаниям, не таким страшным, как в сталинские времена, но весьма чувствительным, и выступали смело, открыто, заявляя о правах искусства честно свидетельствовать о своем времени. Критика пятидесятых-шестидесятых годов стала крупным общественным явлением, что позволило выпустить книги критиков – воспоминания Владимира Костина о прошлых этапах критической деятельности, размышления о современном искусстве, даже сборник критических статей Александра Каменского «Вернисажи», что вообще редкость в мировой практике. Правда, были изданы «Салоны» Дидро, Шарля Бодлера, Теофиля Торе, критические статьи Эмиля Золя, но это сборники систематических обзоров выставок, принадлежащие знаменитым писателям, к тому же они вышли тогда, когда злободневность и острота полемики, прозвучавшие в статьях, стали уже достоянием прошлого. Словом, художественная критика тех грозных и опасных лет стала звездным часом художестенной критики как общественно значимой деятельности, и это еще нуждается в оценке и анализе.

В середине шестидесятых годов ситуация в художественной критике существенно изменилась. Прежде всего, устранение Хрущева с политической арены в 1964 году было всесторонним политическим, экономическим и культурным переворотом: в частности, война власти с интеллигенцией была прекращена, что облегчило властям решение трудных и, казалось, неразрешимых проблем. Возникшее в условиях жестких притеснений «подпольное» искусство получило свои выставки; нередко «легальные» и «подпольные» художники устраивали свои выставки совместно, что было прототипом современной экспозиции Третьяковской галереи. Интеллигенция, со своей стороны, глубоко восприняла урок, преподанный ей Хрущевым, и надолго закаялась проявлять и тем более демонстрировать свою общественную активность, удалившись от мира в темные кущи индивидуализма, символизма и метафорических загадок; власти, до тех пор призывавшие интеллигенцию к общественной активности, на этот раз были рады, что беспокойные элементы общества укрылись в своих «башнях из слоновой кости».

Критика тоже получила богатый материал для размышления, загадок, намеков и ассоциаций. Давно уже она не была так красноречива, пожалуй, с баснословных времен «мистических анархистов», «адамистов» и тому подобных эзотерических сект «серебряного века». Критика второй половины шестидесятых и семидесятых годов научилась увлекательно рассказывать о загадках и парадоксах живописи и графики, так что казалось иногда, что художники придумывают самые замысловатые композиции, чтобы потом прочесть о них увлекательное повествование. Искусство воспевания затейливых выдумок поднялось тогда на большую высоту, – казалось, что картина или рисунок выполняются для того, чтобы о них был яркий, увлекательный рассказ в газете или журнале. В этом рассказе большое значение приобрели исторические корни авторского стиля, который возводился то к маньеризму, то к рококо, то к сюрреализму, и историческая эрудиция заняла место критического суждения.

Между тем в этот переломный момент критическое суждение стало особенно важным, поскольку расчет на эффектную выдумку открыл широкие двери для работ сомнительного качества и даже для прямой безвкусицы. Положение осложнялось тем, что университетское преподавание в те годы намного расширилось и углубилось во многих областях теории и истории искусства, но художественная критика как особая область искусствознания оставалась в стороне: если даже студенты узнавали многое из истории художественной критики, то ее методика и практические установки оставались для них книгой за семью печатями.

В этих условиях бюро секции критики МОСХа приняло необычное решение создать семинар по «переделке искусствоведа в художественного критика». Само собой разумеется, что искусствовед оставался искусствоведом, но получал сведения и навыки, необходимые для практической работы критика в журнале и газете, для работы на выставке и для подготовки выставок. В двадцатых годах и в начале тридцатых годов такие замечательные искусствоведы, как Николай Николаевич Пунин, Алексей Александрович Федоров-Давыдов, Яков Александрович Тугендхольд, Андрей Дмитриевич Чегодаев, владели всей гаммой критической, выставочной и пропагандистской деятельности; в памяти их учеников сохранились их рассказы и советы, и это недавнее еще прошлое стало фундаментом для воскрешения критических методов в новых условиях. Главным было выбраться из лабиринтов сложных историко-теоретических построений и обрести критическую волю, решимость говорить «да» и «нет», «нравится» и «не нравится», «хорошо» и «плохо». Первой задачей было выявить наиболее талантливых и активных, наиболее заинтересованных современным состоянием изобразительного искусства выпускников и студентов Московского университета и художественно-графического факультета Московского педагогического института. Этот выбор был сделан удачно, о чем говорит результат: участники семинара стали ведущими критиками последующего времени. Виктор Мартынов и Леонид Бажанов, Владимир Юматов и Вильям Мейланд, Анна и Рашид Шакуровы стали известны в разных областях искусствознания, но критический семинар дал им много – в ощущении современных проблем культуры и искусства, в четкости выражения своего отношения к художественным произведениям, в отношении к работе художника как к пробному камню, который помогает осознать и выразить собственную позицию. Важно было и то, что семинар позволял каждому увидеть свое место в художественном процессе, который критик определяет вместе с художником. Семинар был разделен на две группы, раздельно ведшие практические занятия на выставках. Одну группу вела Мюда Яблонская, другую – Александр Морозов. Были и общие занятия семинара, где читались лекции, среди лекторов были Василий Ракитин и Юрий Герчук. Семинар не предписывал его участникам какую-то определенную систему взглядов, и характерно, что его бывшие активисты сейчас придерживаются разных воззрений, в формировании которых они в юности энергично участвовали.

Семинар был московским, но формирование критиков происходило и в других городах. В Ленинграде критики обучали сами себя, группируясь сначала в ленинградском филиале издательства «Искусство», а затем в отделе проблем современного искусства Русского музея. «Могучую кучку» ленинградской критики возглавили Евгений Ковтун, Юрий Русаков, Эраст Кузнецов, Лев Мочалов, Михаил Герман; в Свердловске будущих критиков Урала и Сибири объединяла кафедра теории и искусства Уральского университета. Так сформировался коллектив художественных критиков Советского Союза.

Но была еще высшая ступень объединения, обмена опытом и информацией, взаимного обучения и отбора кадров, – всесоюзный семинар в Паланге. Каждую осень на курорте Паланга в Литве на берегу Балтийского моря собирались критики Москвы, Ленинграда, Белоруссии, Украины, Молдавии, Закавказья, Средней Азии, Казахстана, Урала, Сибири, Дальнего Востока, всех окраин России.

Воспитательное значение семинара в Паланге для критической мысли Советского Союза было огромным. Каждый участник семинара должен был прочесть доклад о наиболее ярких явлениях культуры и искусства своего региона и выслушать очень строгое и не знающее снисхождений мнение «ареопага» – наиболее авторитетных критиков страны: в эту верховную группу входили москвичи Валерий Прокофьев (к сожалению, рано умерший), Юрий Герчук, Владимир Костин, Александр Каменский, ленинградец Эраст Кузнецов, львовянин Григорий Островский, ереванец Генрих Игитян. Семинар имел руководителя (автора этой статьи – прим. ред.), задачи которого были непросты, поскольку в его обязанности входило управлять искусствоведческой вольницей и усмирять споры и страсти, которые часто расходились выше всякой меры. Для искусствоведов из Киргизии, с Алтая, из Кишинева или Барнаула семинар в Паланге был своего рода высшей школой, где обучали эталонам мастерства, разрушали предрассудки и устанавливали «гамбургский счет» – истинную ценность несправедливо обруганных или несправедливо вознесенных художников и произведений. Семинар в Паланге имел высокий авторитет и не раз вмешивался в дела далеких краев и областей, где попиралась справедливость или разрушались ценные памятники. Для гостей из далеких «медвежьих углов» доклад в Паланге был суровым экзаменом, перед которым новички чуть не лишались чувств. В придирчивом коллективе было много и других сильных переживаний. Но Паланга была школой, трудной, но необходимой во многих отношениях. Паланга создавала всесоюзное профессиональное братство критиков, которое служило многие годы и продолжает служить, когда Советского Союза давно уже нет. Единый коллектив давно разрушился, но мосты через границу, общность взглядов и оценок, чувство локтя оказывают бесценную помощь членам палангского братства.

Распад Советского Союза был не началом, а завершением процессов распада прочих ассоциаций, казавшихся прочным и незыблемым единством. Распад советского изобразительного искусства был одним из самых оглушительных крушений, которые совершались в середине восьмидесятых годов с неизбежностью, которую можно сравнить с крушением зданий при длительном землетрясении. Особенно вызывающими были молодежные выставки середины восьмидесятых годов: молодые люди получали удовольствие от того, что, не обучаясь ничему и не научившись ничему, они брали в руки кисть, или карандаш, или глину и брались за ремесло художника, выражая свое существо несколькиими штрихами, пятнами или нехитрыми сооружениями, а то и просто писали на холсте несколько вызывающих слов. Но что молодежь, еще со времен молодежного фестиваля 1957 года осознавшая свое право не церемониться ни в каких обстоятельствах. Опытные художники, в особенности плакатисты и монументалисты, прошедшие особо строгое политическое воспитание, отметили наступление бесцензурной эпохи самыми дерзкими остроумными выходками, направленными в сердце ушедшего в прошлое режима.

С середины восьмидесятых годов Россия оказалась в сфере международного художественного рынка, который после второй мировой войны диктует правила творчества и поведения художников всех континентов. Россия и другие республики Советского Союза оставались вне этой сферы, поскольку здесь действовали традиционные правила заказа и государственных закупок. Эти правила, обеспечивавшие большинству художников гарантированный заработок, были разрушены вместе с системой творческих союзов и художественных фондов. Оставшиеся наедине с рынком художники оказались беспомощны и абсолютно не готовы к реализации плодов своего труда. В результате художники бывших советских республик оказались в затруднительной, а то и просто трагической ситуации. Достойная оплата их работы могла быть достигнута лишь при непосредственной продаже международным фирмам. Эти фирмы охотно покупали российские, армянские, киргизские и другие картины, рисунки, гравюры, потому что они нравились западным и восточным собирателям и просто семьям, желающим украсить свое жилье. Но у художников не было связей с потребителями их искусства, и эти связи устанавливались с большим трудом. Этим пользовались заезжие коммерсанты из Европы, Америки, Азии: покупая задешево, «как картошку», целые вагоны понравившихся им картин, они продавали затем их с большой для себя и своих фирм выгодой на аукционах Франции, Германии, Соединенных Штатов, Японии и других стран. Художники Вологды, Оренбурга, Иркутска и других городов понимали, конечно, что они много теряют от отсутствия своей торговой инициативы, но возможность купить краски и кисти, уменьшить завал старых картин и этюдов в мастерских и даже совершить поездку в Тулузу, Осаку, Прагу или Дюссельдорф казалась ослепительной возможностью, о которой можно было только мечтать. Отечественные центры, получившие связи с богатыми торговыми домами на Западе и Востоке, могли извлечь для себя немалую пользу, пропагандировать своих художников, выходить непосредственно на зарубежные рынки.

Перемены в коммерческих условиях художественной жизни, конечно, имели сильнейшее влияние на положение художественной критики, которую стали воспринимать как главного «пособника», продвигающего произведения художника на свободный рынок, связывающего подопечного художника с галереями, салонами, музеями и всеми инстанциями, торгующими предметами искусства. Связь критика с рынком – не самое благородное звено в его многотрудной деятельности. И все же это был важный довод в пользу необходимости критической профессии, сомнения в которой никогда не исчезали, а только принимали новую форму.

На этот раз критике нужно было отделить себя от рекламы, показать свою объективную позицию, опирающуюся на самостоятельный выбор. Это нелегко для критика, находящегося под двойным прессом – со стороны художника и со стороны газеты или журнала, где соглашались напечатать его статью. Средств массовой информации, которые были бы заинтересованы в объективном анализе художественного процесса, просто не осталось в обстановке борьбы за место на рынке и тем более в пору обострившихся конфликтов между влиятельными направлениями.

Между тем враждующие партии рубежа ХХ и ХХI веков – это больше, чем художественные направления. За ними стоят организационные структуры, имеющие вековую, а то и многовековую традицию. За ними стоят также коренные проблемы, касающиеся природы и самого существования изобразительных или пластических искусств. За традиционалистами стыка второго и третьего тысячелетий стоит не только Союз художников России, образованный лишь в середине шестидесятых годов как боевой форпост, противостоящий любым попыткам обновить застоявшиеся академические традиции, но и вся долгая традиция академического образования и художественной дисциплины, восходящая к академиям рубежа XVI и XVII веков, и доктрина математически точного воспроизведения натуры, пространственных отношений, натурных объектов – зданий, фигур, предметов, отношений света и тени.

Не менее воинственной и теоретически обоснованной доктриной стала к нашему времени концепция «другого искусства», основанная на отрицании «мимесиса» (подражания предметам природы), на отрицании каких-либо идейных, практических или декоративных функций искусства, наконец, на отрицании каких-либо признаков эстетической привлекательности, пластической красоты, изящества, совершенства. Эта «неонигилистическая» концепция базируется на новейших учениях в логике, лингвистике, психологии, гносеологии, информатике, в равной степени отрицающих здравый смысл, закономерность и непосредственный опыт как основу сознания. Подобные течения возникли уже в первой четверти ХХ века, но после второй мировой охватили уже большинство областей науки и искусства в Америке, Западной Европе, Восточной Азии и создали новый климат культуры, не подчиненный традиционной дисциплине разума и наблюдения. В искусстве течения, разрушавшие традиционную логику, утвердились уже в 1910–1920-х годах («дадаизм», «сюрреализм»), но во второй половине ХХ века получили преобладание «неоавангардистские» школы («концептуализм»), строившие свои концепции в сферах, свободных от правил логики, от постоянных закономерностей и норм чувственного опыта.

Естественно, что «неотрадиционализм» принимал критику только как сравнение современного искусства с системой заранее выработанных норм и правил и как вытекающее из этого отделение «правоверных» учеников от «нечестивцев». Столь же условной оказывалась роль критика в органах печати, принадлежащих современным «нигилистам» и провозглашающих идеи «современного» мировоззрения. Здесь тоже есть «агнцы» и «козлища»: люди современных взглядов и методов, отрекшиеся от «изживших себя» методов живописи, скульптуры и графики и вступившие на путь пренебрежения эстетикой и пластикой, изобразительностью и выразительностью, правилами и нормами, противополагаются традиционалистам всякого рода. Область, в которой продолжает действовать художественная критика, при этом намного сужается.

Можно сказать, что критика наших дней – это прежде всего обнаружение того, что принадлежит к сфере собственно искусства, а не к сфере повторения тех образцов, которые в том или ином прошлом считались искусством, и не к сфере той или иной внеэстетической деятельности. При этом первостепенную роль в критике приобретает эстетическая интуиция, способность распознавать художественную деятельность и отличать ее от нехудожественной изобразительности, нехудожественной или антихудожественной выразительности и от деятельности в любой сфере, лежащей в стороне от искусства и эстетики.

Такое сокращение сферы деятельности критика является производным от сокращения деятельности художника. Есть эпохи (эллинизм, готика, рококо, функционализм), когда области деятельности художника намного расширяются, вторгаясь во все новые сферы общественного и домашнего быта, производства, увеселений и ритуалов, есть, наоборот, эпохи сурового образа жизни (например, архаика в античности, романский стиль в средние века), когда художнику предоставляются только строго ограниченные традицией и ритуалом возможности проявить свой талант. В наши дни идет борьба за душу художника, которого стараются привязать к той или иной «партии». Это сокращает поле, на котором художник ищет свою особую индивидуальность, позволяющую ему выразить в им самим созданной форме все то, что не находит выражения в доступных людям источниках информации.

Поле искусства как свободного самовыражения, теснимое «неотрадиционализмом» и «ультрасовременной» концепцией, на рубеже ХХ и ХХI веков явственно сузилось, но его значение возросло.

Мы плохо знаем себя и понимаем себя хуже, чем в какое бы то ни было время XIX и XX века. Литература, журналистика, средства массовой информации и научная социология добавляют много загадок к нашим расхожим мнениям о себе, потому что намекают на обширный мир представлений и взглядов, которые мы еще не научились объяснять себе и тем более другим. В тридцатых годах наиболее объективным и точным рассказом о безумной эпохе были симфонии Шостаковича, и гнев партийной газеты, обрушенный на композитора, был не случайным залпом угроз, а местью за те голоса правды, которые слышались в звуках четвертой и пятой симфоний Шостаковича. Наше сложное время мало кому понятно, потому что нет внятного голоса, объясняющего коллизии времени, какими были голоса Льва Толстого, Достоевского, Булгакова или Солженицына. Нет в наши дни и таких композиторов, как Скрябин, Стравинский, Прокофьев, Шостакович, впрочем, может быть, нет прозорливого критика, который бы понял современного музыкального гения, если он живет рядом с нами. Но, возможно, особенности нашей эпохи недоступны ни роману (не поэтому ли никто не спешит написать роман?), ни кинофильму (все коллизии в котором быстро разрешаются либо в перестрелке, либо хотя бы в мордобое), ни в драматическом театре (а ведь совсем недавно Розов, Володин, Арбузов, Шатров читали в наших сердцах, и были драматурги, подхватившие настроения современной молодежи – Славкин, Арро, Слепакова).

По-видимому, изобразительное искусство наших дней ближе всего подошло к тайне установок, воззрений и намерений нынешнего общества, не задевая никого и не вызывая неистовой реакции, как это случилось в начале тридцатых и в начале шестидесятых годов. Живопись стала как бы хранительницей сокровенных мыслей общества, выражавшихся не в изобразительных формах, а ритмом, цветом, фактурой, языком намеков и ассоциаций. Интересно, что живописный язык абстрактного искусства становится очень насыщенным эмоциями и тайным смыслом, что можно было заметить еще в 1950-1960-х годах, а сейчас это воскресло в новых, особенно сложных формах. Замечательно и то, что язык скульптуры и графики становится чрезвычайно сложным, выразительным и красноречивым.

Но естественно, что красноречиво молчащее искусство нуждается в интуиции критика-истолкователя, который делает явным то, что еще неявно живет в душе художника и только зреет в тайниках общественного сознания. Критик в этом случае выступает сразу в нескольких ипостасях. Поскольку он анализирует связь между явным языком художественной формы и скрытым языком значений и сообщений, он выступает как теоретик. Поскольку он раскрывает историческое значение смысла, «послания» художника миру, критик выступает как историк. Но прежде всего критик указывает на художественное значение произведения, с которым он знакомит читателей.

Все три функции искусствознания в современной критике сливаются в некое весьма сложное целое, требующее интуиции, анализа и умения делать выводы из совсем не очевидных художественных форм. Все это требует от современного критика сочетания сложных и нечасто встречающихся вместе качеств.

Опубликовано: справочник «Единый художественный рейтинг», вып. 5. М., 2002.

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

На страницу «избранные статьи»