На страницу «избранные статьи»
Дмитрий Северюхин
ВЫСТАВОЧНАЯ
ПРОЗА ПЕТЕРБУРГА
(тезисы к
историческому исследованию)
До середины XIX века художественная жизнь Санкт-Петербурга
безраздельно определялась волей Императорской Академии художеств, обладавшей
фактически монопольным правом регламентации государственного художественного распорядка.
Параллельное существование основанного в 1820
году Общества поощрения художников (ОПХ; с 1882 года – Императорское
Общество поощрения художеств) – первой и долгое время единственной общественной
организации, опекавшей искусство, – существенно не меняло этой картины,
поскольку поначалу действительными членами ОПХ, за редким исключением, были
представители аристократии и высшего чиновничества, что фактически превращало
его в полугосударственную структуру.
Ежегодные академические
выставки и выставки-продажи, организуемые ОПХ с 1858 года в доме Таможни близ
Биржи (наб. Малой Невы, ныне наб.
Макарова, 4), позже – в доме Глазунова (Невский пр., на месте д. 72) и в доме
Голландской церкви (Невский пр., 20), фактически исчерпывали панораму
художественно-выставочной жизни столицы, если не считать деятельности нескольких
небольших магазинов, специализирующихся на продаже гравюр (например, популярный
эстампный магазин художника и издателя А.И. Беггрова
на Невском, описанный Теофилем Готье
в его «Voyage en Russie»).
Но с середины XIX века Храм и Дворец – два полюса, веками
притягивающие художников, – постепенно уступали место свободному художественному
рынку, вместе с которым формировалось и новое профессиональное самоопределение
личности художника, происходили перемены в представлениях о его статусе и месте
в социальной иерархии. Монополизм Академии все чаще входил в противоречие с
веяниями времени, заставляя художников заботится о своей самостоятельности и
побуждая их искать новые формы объединения на профессиональной основе.
В конце 1850-х попытки
создать в Петербурге независимую художественную организацию закончились
неудачей. Однако уже в следующем десятилетии надвигавшийся кризис в русском искусстве
разрешился такими мощными коллективными акциями, преобразившими художественную
жизнь, как «бунт 14-ти» в Академии художеств (осень 1863), создание
С.-Петербургской Артели художников (декабрь 1863) и, наконец, учреждение
Товарищества передвижных художественных выставок (1870). С первых шагов Товарищество
завоевало позиции весьма авторитетной художественной организации, в
значительной мере поколебав монопольное положение Академии. Привлечение лучших
художественных сил России, коллективно выработанная эстетическая платформа и
ясно обозначенная общественная позиция, в сочетании с умело построенной
программой художественно-коммерческой деятельности, обеспечили ему не только
славу, но и долговременное материальное процветание.
С этого времени столичная
художественная жизнь определялась, с одной стороны, государственной волей,
проводником которой по-прежнему оставалась консервативная Академия художеств, а
с другой – существованием всевозможных художественных объединений (кружков,
обществ и товариществ), число, разнообразие и влияние которых неуклонно возрастало.
Их деятельность, строго регламентированная установленным законодательством,
находилась под контролем Министерства внутренних дел и финансовых органов, что,
разумеется, отнюдь не ограничивало художников в творческих поисках.
Примечательно, что обычно
художественные объединения в Петербурге имели явно выраженный корпоративный
характер и выступали прежде всего в качестве коллективных организаторов выставочно-коммерческой
деятельности, становясь, таким образом, основным звеном художественного рынка.
Выполняя миссию посредничества между художником и покупателем, эти объединения
фактически замещали собой галеристов и маршанов, которым на западноевропейском художественном
рынке со второй половины XIX века
принадлежала ключевая роль.
К числу основных
художественных корпораций, активно действовавших в Петербурге в 1900–1910-е,
помимо Товарищества передвижных художественных выставок, сохранявшего свою активность
до 1922 года, следует отнести: Общество русских акварелистов (1880–1918),
С.-Петербургское общество художников (1890–1918), Новое общество художников
(1903–17), Товарищество художников (1904–24), Общину художников (1908–30),
общество «Союз молодежи» (1909–13), общество «Мир искусства» (1910–24), Товарищество
независимых (1910–17), Внепартийное общество художников (1912–17), а также
структуру Весенних выставок в залах Академии художеств (1897–1918), имевшую
свой устав и жюри.
Как правило, петербургские
художественные объединения не имели собственных выставочных залов – исключение
составляло ОПХ, получившее в 1870 году от Государственной казны большое здание
на Большой Морской ул., 38 (ныне в нем располагается выставочный комплекс Союза
художников С.-Петербурга). Художественные выставки устраивались в залах
государственных учреждений, частных особняках и разнообразных коммерческих
заведениях. Наиболее престижными, наряду с залами ОПХ, считались сдаваемые
внаем залы Академии художеств (здесь, в частности, в 1871–75 годах прошли
первые выставки передвижников, позже проводились ежегодные «Весенние выставки»,
выставки Общества акварелистов и других объединений) и залы Музея Центрального
училища технического рисования бар. А.Л. Штиглица
(Соляной пер., 13; в нем в 1899–1900 годах прошли первые выставки журнала «Мир
искусства»). В числе других выставочных помещений упомянем Таврический дворец
(в 1905 году тут была развернута С.П. Дягилевым «Историко-художественная
выставка русских портретов с 1705 по 1905 годы»), залы Академии наук, Высших
женских (Бестужевских) курсов (Сергиевская ул., ныне
ул. Чайковского, 7), бывшей Государственной типографии (Инженерная ул., 2),
особняк Юсуповой (Невский пр., 86), дом Салтыкова (Дворцовая наб., 12), дом Армянской церкви (Невский пр., 42), дом ген.
Тутомлина (Большая Морская ул., 28), дом Барятинского
(угол Вознесенского и Адмиралтейского пр, 2/10; здесь
в 1912 году прошла 3-я выставка общества «Союз молодежи», на которой
дебютировала московская группа «Ослиный хвост»), 1-й Кадетский корпус (Меншиковский дворец; Университетская наб.,
15), Строгановский дворец (Невский пр., 17), «Пассаж» (Невский пр., 48),
Екатерининский зал (Малая Конюшенная ул., 3), доходный дом на Невском пр., 73.
Многие залы были весьма мало
приспособлены для экспозиции современного искусства, другие же требовали
непомерной для художников арендной платы. Нехватка выставочных залов и средств
для их оплаты часто ставила под вопрос возможность проведения в Петербурге той
или иной выставки, а вечная забота о помещении занимала едва ли не каждое
художественное объединение.
Развитие художественного
рынка в начале ХХ века побудило к поиску новых организационных форм и способов
привлечения состоятельных покупателей. В деле организации выставок в Петербурге
особая роль принадлежит С.П. Дягилеву, который сумел возвести в принцип непременную
эстетическую цельность экспозиции в соединении с детально продуманной
коммерческой стратегией и тактикой. Организованные им в 1899–1903 и в 1906
годах выставки «Мира искусства» не только послужили для современников образцами
высокого вкуса, но и стали заметным шагом вперед в художественно-экспозиционной
и коммерческой практике.
Ярким экспериментом в выставочном
деле стал салон «Современное искусство», устроенный в 1902–03 годах в богатом
особняке на Большой Морской, 33, князем С.А. Щербатовым и бароном В.В. фон Мекком. Салон включал постоянную выставку картин, стильной
мебели, архитектурных интерьеров и декоративно-прикладного искусства. В нем
были проведены персональные выставки К.А. Сомова,
Н.К. Рериха и французского ювелира Р. Лялика,
выставка японской гравюры и выставка акварелей, рисунков, гравюр и картин, посвященных
старому Петербургу. Широко задуманное выставочное предприятие принесло
устроителям существенные убытки и не получило дальнейшего развития. Вместе с
тем оно оставило след в истории русской художественной культуры как одна из
первых попыток привлечения известных художников к разработке авторского стиля в
художественной промышленности.
В январе 1909 года в
Петербурге открылась одна из самых больших выставок предреволюционных
лет – Салон С.К. Маковского (1909), задуманный как «средоточие всего
ценного и характерного не только в русском искусстве, но и в искусстве мира».
Выставка, в которой участвовало более 80 художников различных направлений,
расположилась в залах 1-го Кадетского корпуса (бывшего Меншиковского
дворца), причем устроителям пришлось пойти на ряд дорогостоящих декорационных
ухищрений, чтобы приспособить полутемные старинные залы для показа современного
искусства. Салон имел определенный коммерческий успех и широкий общественный
резонанс, послужив поводом для серии блестящих статей А.Н. Бенуа в газете
«Речь» с обстоятельной оценкой новых явлений в русском искусстве. Однако сама
идея объединительных художественных выставок в 1910-е не прижилась в
Петербурге, что во многом объяснялось преобладанием центробежных тенденций,
приводивших к дроблению художественных сил и к образованию обособленных
группировок, непримиримо полемизировавших друг с другом. Состоявшийся в
Петербурге годом позже Салон В.А.Издебского
(вестибюль дома Армянской церкви), в котором значительное место было уделено
русскому и западному авангарду, не имел успеха и принес организатору значительные
убытки. С.К. Маковский, отказавшись от устройства грандиозных мероприятий,
в 1909–17 годах регулярно устраивал камерные выставки в редакции издаваемого им
журнала «Аполлон» (Набережная р. Мойки, 24).
В октябре 1911 года в
Петербурге открылось Художественное бюро Н.Е. Добычиной,
ставившее целью посредничество между художниками и публикой по сбыту картин и
исполнению всевозможных художественных работ. В ноябре 1914 года после смены
ряда адресов оно окончательно расположилось на Марсовом поле, 7 (дом Адамини), над знаменитым артистическим кабаре «Привал
комедиантов». В бюро состоялось несколько выставок объединения «Мир искусства»,
большая выставка картин Н.С. Гончаровой (1914), «Выставка левых течений в
искусстве» (1915) и «Последняя футуристическая выставка картин 0,10», на
которой впервые был показан «Черный квадрат» К.С. Малевича (1915-16),
проводились музыкальные концерты и литературные вечера. В июне 1918 года в бюро прошла посмертная выставка
произведений Н.И. Кульбина. Выставочная деятельность
бюро, ставшего по существу первой петербургской художественной галереей и
прообразом художественно-рыночных структур нашего времени, прекратилась в
начале 1919 года в связи с начавшимся «военным коммунизмом».
Художественная жизнь
Петрограда в 1917 году развивалась под знаком борьбы за радикальное
реформирование государственных институтов, связанных с искусством. В марте 1917
А.Н. Бенуа, входивший в «Особое совещание по делам искусств» под
председательством М.Горького, выступил с проектом создания «Министерства искусств»,
что вызвало решительный протест городской художественной общественности. В
ответ на инициативу А.Н. Бенуа по призыву Общества архитекторов-художников
был создан Союз деятелей искусств (СДИ), задачей которого ставилась выработка
программы переустройства художественной жизни на демократических началах. СДИ
объединил около 200 коллективных членов – художественных учреждений,
объединений и групп (единственным не вошедшим в него крупным столичным
объединением стало общество «Мир искусства») – и состоял из 8 «курий» по числу
основных видов искусства: архитектура, скульптура, живопись, музыка, театр,
литература, история искусства, декоративное искусство.
Деятельность СДИ в основном
сводилась к выработке законодательных инициатив и обсуждению вопросов взаимоотношений
с различными правительственными учреждениями. Несмотря на участие в СДИ многих
видных деятелей культуры, эта работа была малопродуктивной из-за постоянной
борьбы за лидерство между входившими в него группировками и конфронтации с
Особым совещанием, позже – с Советом по делам искусств при Временном
правительстве. В ноябре 1917 года руководство СДИ отвергло предложение наркома
просвещения А.В. Луначарского о сотрудничестве, а в дальнейшем заняло
враждебную позицию по отношению к Наркомпросу. К
осени 1918 года СДИ распался, оставив о себе память как об уникальной, хотя и
безуспешной, попытке подчинения художественной жизни принципам «демократического
самоуправления».
Приход к власти большевиков
коренным образом изменил художественную жизнь страны. На первых порах
большинство художников – от передвижников и мирискусников
до беспредметников и конструктивистов – включились в агитационную,
оформительскую и выставочную деятельность, в работу по реорганизации
культурно-просветительных и учебных учреждений. Казалось, что новый режим,
выдвинувший лозунг «Искусство принадлежит народу!», сулит невиданные прежде
возможности для творчества. По инициативе властей устраивались грандиозные
массовые празднества и большие государственные выставки, создавались и
реорганизовывались музеи, коренным образом обновлялся театральный репертуар,
разворачивалась обширная программа «монументальной пропаганды», начиналась
широкая реформа художественного образования. Однако, эпизодически распределяемые
сверху государственные заказы, обязательно имевшие выраженную идеологическую направленность,
не могли компенсировать отсутствие художественного рынка, крушение которого
стало естественным следствием национализации недвижимости и крупного капитала.
Борьба с частной
собственностью непосредственно коснулась петроградских
художественных институций: так в 1918 году по распоряжению Наркомпроса
был аннулирован почти миллионный капитал Общества им. А.И. Куинджи,
который позволял производить закупки картин для музеев, выплачивать конкурсные
премии и пособия нуждающимся художникам. В том же году был аннулирован и
капитал ОПХ, позволявший содержать Рисовальную школу и пополнять имевшийся при
обществе музей (в 1924 году его собрание было национализировано, а в 1929 –
расформировано по государственным музеям). «Отмена» свободного художественного
рынка вскоре обрела законодательную основу: осенью 1918 года было создано Всероссийское
центральное выставочное бюро Наркомпроса и утверждено
выработанное при участии К.С. Малевича «Положение о выставках», в котором
прямо заявлялось о необходимости государственной монополизации и национализации
выставочного дела в целях «освобождения художников от эксплуататоров» и
создания «художественной культуры народа».
Введение НЭПа позволило в
1920-е оживить художественный рынок и вернуться к традиционной
выставочно-коммерческой практике. К продолжавшим выставочную деятельность ОПХ,
Товариществу художников, Общине художников и обществу «Мир искусства» в эти
годы прибавились Общество художников-индивидуалистов (1920–30), группа
художников «Шестнадцать», Общество им. А.И. Куинджи (1909–32), которое до
1917 года не занималось устройством выставок, а также общество «Круг художников»
(1926–32), вобравшее в себя наиболее талантливую художественную молодежь Ленинграда.
Выставки по-прежнему проводились в залах Академии художеств и ОПХ, в залах
национализированных дворцов и особняков, изменивших свое назначение и название,
например, в Музее города (Аничков дворец, Невский пр., 39) или Доме работников
просвещения (Юсуповский дворец; наб.
Мойки, 94), а наряду с этим, в соответствии с требованиями времени, – в заводских
клубах. С 1917 года выставки современного искусства устраивались в Русском
музее – здесь, в частности, в 1927–29 годах прошли три выставки общества «Круг
художников», а в 1932 году состоялась обширная юбилейная выставка «Художники
РСФСР за 15 лет».
Во второй половине 1920-х,
после кратковременного всплеска творческой и экономической свободы,
обусловленного политическим реализмом НЭПа, началось ужесточение коммунистического
режима, проявившееся как в наступлении на частный сектор в экономике, так и в
тотальной борьбе со свободомыслием. Под воздействием ожесточенных нападок идеологизированной критики художественные общества были
вынуждены сворачивать выставочную работу и самораспускаться.
Так, в 1930 году из-за раскола, вызванного идейно-политическими разногласиями,
фактически прекратилась деятельность общества «Круг художников». В том же году самоликвидировалось Общество им. А.И. Куинджи, постоянно
обвиняемое официальной критикой в «мелкобуржуазной идеологии», и по решению
государственных органов было упразднено ОПХ как «несоответствующее духу
времени».
Новая культурная политика
находила выражение в ряде партийно-правительственных актов, включая постановление
ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля
1932 г., прекратившее деятельность всех легальных независимых творческих
объединений. Единственной в стране организацией художников официально стал
созданный вскоре Союз советских художников, в ведение которого фактически
переходила вся выставочная деятельность. Хозяйственная часть ликвидированных
художественных обществ перешла Всероссийскому кооперативному союзу работников
искусств «Всекохудожник», целью которого провозглашалось:
«организация рынка произведений художественного труда, проведение в культуре изоискусств тематику, отражающую задачи реконструктивного
периода, и осуществление мероприятий, преследующих цели наибольшего внедрения художественной
культуры в среду трудящихся масс и реконструкцию быта на социалистических началах».
В 1940 году функции «Всекохудожника» перешли к
Художественному фонду СССР.
На протяжении последующих
десятилетий художественная жизнь в Ленинграде (как и повсюду в СССР) фактически
находилась под контролем партийных органов, выступавших в форме специальных
советов при местном отделении Союза художников (ЛОСХ). В задачу этих советов входила
забота о всеобщем подчинении художественного творчества требованиям
«социалистического реализма», что на практике означало преимущественное
стимулирование искусства, прославляющего «коммунистические идеалы», и безоговорочное
пресечение всяких попыток формального экспериментирования. Жесткому
идеологическому контролю с этих позиций подвергались не только выставки,
рассчитанные на широкий публичный показ, – одобрение соответствующих советов требовалось
и для камерных художественных произведений, предназначенных к продаже населению
в немногих художественных салонах города (магазины Художественного фонда СССР –
Невский, 31, 45; магазин «Лавка художников» при ЛОСХе
– Невский пр., 8). При этом возможность легальной профессиональной деятельности
художника была по существу обусловлена членством в Союзе – только в этом случае
он мог рассчитывать на получение официального заказа, музейную закупку работ,
издание альбома или проведение персональной выставки. При этой системе для
многих талантливых художников путь к официальному признанию либо был закрыт,
либо пролегал через годы тщетных ожиданий, унизительное заискивание перед союзовскими чиновниками, самоубийственное лицемерие в
творчестве.
Однако,
культура Ленинграда никогда не сводилась к идеологически запрограммированным и
утвержденным цензурой формулам. Помимо серого ареала социалистического реализма
существовал многоцветный мир свободного творчества, неподвластный и
неподконтрольный государству. Свободное самовыражение, исключавшее ориентацию
на социальный успех и коммерческую выгоду, становилось для многих художников
единственным побудительным стимулом к творческой работе. Независимое творчество
находило отдушину в домашних кружках, где происходило общение художников,
поэтов и философов, в неофициальных квартирных выставках, которые эпизодически
устраивались с конца 1950-х, а в 1970-е, несмотря на преследования со стороны
властей, стали прочной традицией ленинградской художественной жизни.
Одним из первых очагов неофициальной культуры в послевоенном
Ленинграде стал возникший в начале 1950-х кружок «арефьевцев»
или, по определению современника, «Орден нищенствующих художников», в который
входили А. Арефьев, Р. Васми, В. Шагин и Ш. Шварц, изгнанные из художественной
школы за увлечение западным искусством. Душой компании был поэт Р. Мандельштам,
в чьей комнате в коммунальной квартире на Канонерской улице близ площади Тургенева
(Покровской) часто велись споры о живописи и поэзии. Независимые художники не
вписывались в тогдашнее советское общество, их судьбы складывались негладко, а общественное признание пришло к ним слишком
поздно. Но поданный ими пример отказа от карьеры,
ухода от продвижения по социальной лестнице ради возможности свободного
творчества был хорошо усвоен последующими поколениями и для многих стал принятой
нормой.
В
послевоенные годы в независимой литературно-художественной среде Ленинграда
остро ощущалась необходимость восстановления искусственно прерванной
преемственности культурных традиций. Значительное влияние на эту среду оказало
общение молодых художников с мастерами старшего поколения, продолжавшими,
вопреки исключительно неблагоприятным политическим обстоятельствам, развивать
пластические идеи русского художественного авангарда 1910–20-х и лучших традиций
ленинградского искусства 1930-х. Полуофициально существовавшие в 1960-е школы
О.А. Сидлина, В.В. Стерлигова
и Т.Н. Глебовой, Г.Я. Длугача стали очагами
развития свободной художественной культуры Ленинграда. Творческие идеи и
педагогическая практика этих мастеров внесла весомый вклад в развитие современного
искусства.
В числе значимых эпизодов истории ленинградского
неофициального художественного движения 1960–70-х можно назвать квартирные выставки
основанной в 1965 группы «Петербург» (А.Васильев, Е.Есауленко,
О.Лягачев, М.Шемякин), групповые выставки,
состоявшиеся на квартирах коллекционера Л.Кацнельсона
(1963), художников К.Лильбока (1965) и Ю.Сорокина (1965),
большую групповую выставку в мастерской художника В.Овчинникова
(Кустарный пер., 6; 1971), выставку 23 художников в квартире К.Кузьминского (бульв.
Профсоюзов, ныне Конногвардейский, 19; 1974) и выставку группы еврейских
художников «Алеф» на квартире Е.Абезгауза (1975). В
1976 писатель В.Нечаев и его жена М.Недробова начали
выпускать иллюстрированный альманах «Архив», посвященный ленинградскому изобразительному
искусству, а в 1977 году организовали у себя на квартире неофициальный «Музей
современной живописи» (Средне-Охтинский пр., 55), в котором состоялось 6 выставок
и прошла конференция «Нравственное значение неофициальной культуры». Выставки художников-нонконформистов
обсуждались на неофициальных квартирных семинарах и освещались в самиздате,
прежде всего, в выходившем с 1976 машинописном журнале «Часы». Материалы этого
журнала, посвященные искусству, составили отдельный том, выпущенный под
названием «Галерея» (1981).
Неофициальное художественное движение рассматривалось
властями как одна из форм диссидентского сопротивления, и потому его история
насыщена драматическими событиями. В 1976 году был арестован художник
В.Филимонов, открывшей на своей квартире выставку «Современная религиозная
живопись». В 1979 году по надуманному обвинению был арестован и приговорен к 4
годам лагерей коллекционер произведений неофициального искусства Г.Михайлов.
Суд вынес беспрецедентное решение о конфискации с последующим уничтожением
коллекции его картин и слайдов, которое было частично пересмотрено только после
протеста ряда видных общественных деятелей. За участие в несанкционированных
художественных акциях к разным срокам заключения были приговорены художники
Ю.Рыбаков и О.Волков, поэтесса Ю.Вознесенская. Многие талантливые художники в
1970-е оказались в эмиграции, не найдя возможности продолжать творческую работу
в родном городе.
Несмотря на противодействие властей, во второй половине
1970‑х в Ленинграде завершилась консолидация неофициальной культурной
среды со своими художниками и зрителями, авторами и читателями, собственной
шкалой эстетических ценностей, устоявшимися формами литературно-художественной
жизни, неформальной иерархией и традициями.
Важными вехами истории ленинградского неофициального
искусства стали первые разрешенные властями выставки художников-нонконформистов
в ДК им. И.И.Газы (22–25 декабря 1974) и ДК «Невский (10–20 сентября 1975), на
которых были показаны работы, соответственно 52 и 88 художников. Вынужденная
уступка властей в этом вопросе объяснялась волной общественного негодования по
поводу разгона с помощью бульдозеров большой выставки неофициального искусства
в Москве, в районе Беляево (15 сентября 1974), в
числе инициаторов которой были ленинградцы Ю.Жарких и Е.Рухин. Состоявшиеся в
Ленинграде выставки вывели неофициальных художников из подполья, вызвав мощный
всплеск общественного интереса к современному искусству, которое впервые было
представлено перед зрителем во всем мыслимом многообразии стилевых направлений.
«Газа-невское движение» (по установившейся позже
терминологии) положило начало череде легальных групповых выставок независимого
искусства, свободного от канонов «социалистического реализма». Вместе с тем оно
дало новый импульс квартирным выставкам, традиция которых не прекращалась, а
число участников и зрителей неуклонно возрастало.
В эти годы стали формироваться первые коллекции
произведений художников-нонконформистов, обладателями которых становились как
отечественные ценители, так и работавшие в Ленинграде иностранные специалисты и
дипломаты. Картины всегда можно было купить непосредственно у автора, а их
денежная стоимость, как правило, была весьма низкой, что объяснялось
отсутствием художественного рынка и нищенским существованием большинства художников,
не имевших официального признания. Во многих случаях картину можно было приобрести
в обмен на хорошую книгу, иностранный журнал, а иногда – просто за своевременно
принесенную бутылку вина. Все же именно благодаря деятельности первых
собирателей искусства ленинградского андеграунда художники обретали материальную
и моральную поддержку, а сотни произведений, составляющих целый пласт отечественной
изобразительной культуры, были спасены от забвения и уничтожения.
В конце 1975 по инициативе художника Ю.Жарких в
Министерство культуры был направлен проект устава Товарищества экспериментальных
выставок (ТЭВ), подписанный группой участников неофициальных выставок. Как и
следовало ожидать, ТЭВ не получило юридического статуса, что не помешало ему
фактически стать первым в Ленинграде после 1932 года независимым художественным
объединением, которое взяло на себя устройство выставок и соответствующие переговоры
с властями. В конце 1981 года после самой большой в Ленинграде квартирной выставки
в расселенном под капитальный ремонт доме на Бронницкой
(14–17 ноября 1981; в ней участвовал 61 художник). ТЭВ было реорганизовано под
руководством художника С. Ковальского как Товарищество экспериментального
изобразительного искусства (ТЭИИ). Это объединение, также не добившееся юридической
регистрации, получило неофициальное признание властей и до 1988 года сумело
провести 12 объединенных выставок в ДК им. С. М. Кирова (Большой пр. В. О.,
83), выставочном зале ЛОСХа на Охте
(Свердловская наб., 64), галерее Дворца молодежи (ул.
Профессора Попова, 47) и выставочном комплексе в Гавани. Последним серьезным
испытанием для ленинградских художников-нонконформистов стала 8-я выставка ТЭИИ
(май 1986), которую не удалось открыть, поскольку участники отказались пойти на
компромисс с властями, требовавшими снятия нескольких «политически острых»
работ. Последним крупным выступлением ТЭИИ стала большая выставка «Современное
искусство Ленинграда», устроенная совместно с ЛОСХом
в декабре 1988 – январе 1989 гг. в Центральном выставочном зале «Манеж».
Соединение на этой выставке двух традиционно противостоящих друг другу художественных
тенденций, воплощавших «официоз» и «андеграунд», символизировало собою завершение
эпохи идеологического противостояния в изобразительном искусстве.
Начавшееся во 2-й половине
1980-х освобождение искусства от государственной опеки, обусловленное демократизацией
страны и развитием свободного предпринимательства, создало предпосылки для
естественного формирования художественного рынка, его общественных и коммерческих
структур. К этому времени относится возникновение в Ленинграде первых
общественных и частных галерей («Анна», «Старая Деревня», «Гильдия мастеров»,
«Палитра», «Дельта», Центр искусств им. С.П.Дягилева, «Спас», «Арт-коллегия», «Форум», творческий центр «Борей-Арт»), а также появление многих художественных
объединений, выступающих, в соответствии с давней петербургской традицией, в
качестве самостоятельных организаторов выставочной работы (группы «Митьки»,
«Новые художники», «Старый город», «Кочевье», «Остров», «Свои», «Новые символисты»,
«Боевые слоны», «Новые романтики Санкт-Петербурга», «17
апреля», «Новые дикие», «Новые тупые» и др.).
Некоторые из созданных в те годы галерей по тем или
иным причинам прекратили существование, оставив яркий след в истории искусства
новейшего времени. В их числе в первую очередь назовем галерею «Ариадна», выступившую
в 1989 году в качестве организатора грандиозной общегородской выставки «От
неофициального искусства – к перестройке» в выставочном комплексе в Гавани, и
галерею «Аполлон», где в 1996–2000 годах состоялась серия выставок «Истоки и корни –
Русский авангард XX века», на которых работы современных художников
экспонировались рядом с произведениями классиков авангарда.
К настоящему времени в Петербурге имеется более ста
галерей, художественных салонов, выставочных залов, общественных и государственных
музеев, специализирующихся на современном искусстве. Их задачи, профиль, круг
сотрудничающих художников, формы и методы работы чрезвычайно разнообразны, а
масштабы лежат в диапазоне от Выставочного комплекса Санкт-Петербургского Союза
художников и Центрального выставочного зала «Манеж» до камерных частных
галерей, работающих для сравнительно узкой аудитории. С петербургскими
художниками тесно сотрудничает созданный в 1992 году под руководством
А.Боровского Отдел новейших течений Государственного Русского музея, который
организует выставки современного искусства и активно пополняет музейное
собрание. Важную роль в выработке новых эстетических ориентиров в современном
искусстве Петербурга играет основанный в 1990 году Товариществом «Свободная культура»
центр «Пушкинская–10», в состав которого входят Музей нонконформистского искусства,
Новая академия изящных искусств, Петербургский архив и библиотека независимого
искусства, ряд автономных галерей и выставочных площадок. Традиции квартирных
выставок с успехом поддерживает арт-центр «Митьки-ВХУТЕМАС» созданный в 1996 году на старой мансарде
(ул. Правды, 16). Выставки современного искусства постоянно проходят и в залах
небольших муниципальных музеев – литературно-мемориальных музеев
Ф.М.Достоевского, А.А.Ахматовой, В.В.Набокова, Н.А.Некрасова, Всероссийского
музея А.С.Пушкина и Государственного музея городской скульптуры, в павильонах
Чайного и Кофейного домиков Летнего сада.
С конца 1980-х традицией художественной жизни
Петербурга стали крупные объединительные выставки с участием художников разных
направлений и жанров, к организации которых привлекаются различные
художественные структуры. Помимо уже упомянутых выставок «Современное искусство
Ленинграда» (1988/89) и «От неофициального искусства – к перестройке» (1989),
значительными событиями в городе стали «Фестиваль ленинградских галерей»,
состоявшийся в 1990 году в ЦВЗ «Манеж» по инициативе Ленинградского управления
культуры, Бьеннале современного искусства (впервые состоялось в 1990 году в
выставочном комплексе в Гавани), Международный фестиваль искусств «От авангарда
до наших дней» (устраивается ежегодно с 1991 года), ежегодную выставку новых
работ петербургских художников «Петербург» (проходит с 1992 года в ЦВЗ «Манеж»),
Международный фестиваль искусств «Мастер-класс» (ежегодно с 1992), Международный
фестиваль искусств и перфоманса (впервые состоялся в
1996 году в ЦВЗ «Манеж»), городской фестиваль «Осенний фотомарафон»
(ежегодно с 1998), фестиваль «Неофициальная столица» (2000).
Важной особенностью этих крупных акций является консолидированное
участие в них многих коммерческих, общественных и муниципальных структур. Так,
в рамках 3-го фестиваля «Осенний фотомарафон» состоялось
54 выставки, которые прошли в 11 музеях, 16 выставочных залах и галереях
города. В фестивале «Неофициальная столица» участвовало более 30 галерей,
выставочных площадок, клубов и театров. К участию в общероссийской программе
«Абстракция в России: ХХ век», организованной Государственным Русским музеем
(декабрь 2001–март 2002), было привлечено большинство петербургских галерей,
которые одновременно развернули у себя выставки абстрактного искусства.
Экономическая ситуация последнего десятилетия не
благоприятствует развитию художественного рынка, а галерейная практика в
Петербурге не имеет глубокой исторической традиции, что приводит ко многим
ошибкам и неудачам. Однако потребность в существовании сети художественных
галерей различной эстетической направленности остро ощущается в нашем обществе,
где достаточно велик творческий потенциал и никогда не угасал живой интерес к
изобразительному искусству. Задача организаторов нашего арт-рынка
состоит в выработке конструктивной программы совместных действий, в основу
которой должно быть положено представление о принадлежности петербургского
искусства к мировой художественной культуре и стремление вернуть городу статус
одной из европейских художественных столиц.
Опубликовано: справочник «Единый художественный рейтинг», вып. 5. М., 2002.
На страницу «избранные статьи»