На страницу «избранные статьи»
Ирина Перфильева
Представление
о ювелирном украшении как о вещи, непременно и безусловно зависящей от костюма,
модных направлений его кроя, прочно вошло в наше сознание. Не только обыватель,
который, не углубляясь в интеллектуальные тонкости художественного творчества,
все, в том числе и украшения, примеривает на себя, но и многие
специалисты – искусствоведы, художники и даже производители –
воспринимают изделия ювелирного искусства как аксессуары одежды.
Если же мы дадим себе труд немного отстраниться от привычного принципа
потребления и взглянем на ювелирное дело чуть шире – как на искусство, то
легко заметим, что здесь не все так просто.
Прежде
всего, как известно, украшения появились задолго до какой-либо одежды и
обращены были непосредственно к телу человека как вместилищу его души, к фигуре
как объемной единице в пространстве макрокосмоса.
В
первой ипостаси они сформировались в виде культовых или ритуальных
предметов – оберегов, охраняющих душу от враждебных внешних сил. Именно
поэтому первыми украшениями были серьги («закрывающие» уши), браслеты и
ожерелья (замыкающие «выходы» из тела). Их характер, независящий от костюма,
подтверждает и ассортимент археологических находок – подвески из зубов
животных или камней, собранные на кожаных шнурах и металлических гривнах. В
современном мире такого рода украшения, в том числе и ювелирные, бытуют у
«примитивных» народов, которые ближе к первоначальной стадии развития
человечества.
С
появлением костюма начали формироваться и новые виды украшений –
броши-фибулы для скрепления концов плащей и накидок, пояса с пряжками,
драпирующие складки хитонов, а позднее – застежки-запоны, пуговицы и
другое. Об этом красноречиво свидетельствуют произведения ювелиров Древнего
мира – Египта, Месопотамии, Греции и Рима.
Живописные
памятники минувших эпох дают великолепную возможность не только узнать обычаи и
формы бытования разных объектов предметного мира (и ювелирных изделий, и
костюма), но и восстановить идентичность их эволюции. Возникнув позже
украшений, костюм развивался по тому же пути. Он так же, как и украшения,
изначально ориентирован на тело человека как вместилище души и на его фигуру
как объект в пространстве. Отсюда определенный «обнимающий» характер кроя и
«замыкающий выходы» декор, стелющийся по горловине, рукавам, подолу. На
протяжении длительного времени костюм и украшения, достигнув равнозначности
относительно человека, развиваются в гармоничном единстве, дополняя и обогащая
друг друга. И хотя сегодня трудно бывает понять это, для современников этих
эпох человек без украшений – то же, что человек без одежды.
В
хронологических рамках одной исторической эпохи в искусстве Древнего мира
синтез украшений и костюма относительно человека представляется абсолютным
принципом. Однако с началом формирования в Средневековье светской куртуазной
культуры, и, как следствие, значительным ослаблением влияния религии,
происходит смещение критериев в сторону эстетических принципов, которые
очевидно превалируют над культовыми в эпоху Ренессанса.
С этого
времени начинает складываться представление о господстве в определенное время и
в определенной среде тех или иных вкусов в отношении одежды, украшений и
предметов быта. В предметном мире, естественно, этот процесс прежде всего
коснулся костюма – сферы художественного творчества, наиболее приближенной
к человеку, а значит, непосредственно зависящей от его вкуса. Ювелирное
искусство оказалось менее открытым для ускоряющейся смены вкусовых пристрастий.
Можно
назвать две причины такого положения. Во-первых, украшения к этому времени
оказываются отодвинутыми на второй план и взаимодействуют с костюмом больше,
чем с фигурой человека. Во-вторых, выполненные из драгоценных материалов
изделия представляли немалую материальную ценность, что делало их менее
подверженными новейшим веяниям в костюме. К тому же сословный уклад в обществе
регламентировал для каждого ношение ювелирных изделий из тех или иных материалов.
Эти правила совершенно исключали появление «модных, но недорогих» украшений.
Таковые («бижутерия») входят в употребление лишь в конце XIX века, когда
ослабевают сословные различия и устанавливаются имущественные.
Есть
еще одно обстоятельство, обусловливающее относительную консервативность
ювелирных украшений по сравнению с переменчивой модой. Их «современность» иного
рода. Они традиционно являлись своеобразным символом связи поколений. Особенно
в праздничные дни и крестьянский, и городской женские костюмы дополняли
ювелирные изделия, многие из которых передавались по наследству.
Ярким
примером ускорения темпов эволюции ювелирных изделий под влиянием моды стали
перемены, произошедшие в этой сфере в России на рубеже XVII–XVIII веков, в
петровскую эпоху. Часть украшений, ранее бытовавших в национальном костюме,
начинает «жить» по-новому. Так, пуговицы, выполненные в технике скани или
«осыпанные» зернью и украшенные эмалью, переделывались на серьги, запонки,
застежки. В этом мастера видели путь к изменению и развитию своего ремесла. С
этого момента переделка ювелирных изделий в соответствии с модными вкусами
стала делом обычным, особенно для придворной среды, где следование моде
обусловливалось этикетом.
Новый
импульс к развитию в качестве самостоятельной области художественного
творчества ювелирные украшения получили в эпоху Ар Нуво. Уже с 1895 года
произведения ювелиров демонстрируются в Парижском Салоне вместе с работами
живописцев и скульпторов. Украшения, выполненные по рисункам Рене Лалика,
Альфонса Мухи – пример принципиального переосмысления роли и значения
ювелирных украшений по отношению к человеку. Работая над брошами, ожерельями,
подвесками и булавками для шляп, они создавали художественные образы своего
времени, подчеркивающие и оттеняющие характер и индивидуальность их владелицы.
Принципиальным был отказ от демонстрации ее материального благосостояния.
Поэтому художник был совершенно свободен в выборе материалов, подобно древним
соединяя драгоценные и недрагоценные металлы и камни в одной композиции.
Критика
не была единодушна в оценке новых украшений. Многие высказывали сомнения по
поводу громоздкости некоторых изделий, мало подходящей для украшения кого-либо.
Сегодня следует признать, хотя бы отчасти, справедливость этих опасений. Но
значительно важней то, что именно неординарность творчества этих первых
художников-ювелиров стимулировала развитие многих художественных тенденций в
ювелирном деле на многие десятилетия вперед, поставив его в ряд с основными
видами изобразительного искусства – живописью, графикой, скульптурой.
Вслед
за художниками Ар Нуво в новом стиле начинают работать и старые ювелирные
фирмы, такие как Картье и Фуке, возникшие еще в середине XIX века, и
новые – Булгари, Тиффани и многие другие. Они создают образцы изделий в
новом модном стиле, но в этой коммерческой сфере очевидно превалирует
стремление подчеркнуть не индивидуальность заказчика, а принадлежность его к
определенной социальной среде. Для утверждения в обществе многим необходимо
добиться возможности приобретать и заказывать ювелирные изделия в таких
престижных «Домах», как Картье, Фуке, Булгари, Тиффани. Так в ювелирное дело
внедряется понятие «бренд» – марка, не только гарантирующая высокое
качество работы, но и являющаяся символом принадлежности ее владельца к социальной
элите общества.
Так в
начале минувшего столетия не только в костюме, но и в ювелирных изделиях мирно
сосуществовали искусство и мода.
Первая
мировая война и прокатившаяся вслед за ней по Европе волна революций
затормозили развитие ювелирного дела. Драгоценности становятся средством
выживания. Ювелиры – и мастера, и художники – призываются на военную
службу. Военные годы «ввели в моду» украшения, связанные с ней. С фронта в тыл,
в подарок ждущим возвращения с фронта любимым посылаются кольца из гильз от ранивших
пуль и другие такие же сувениры, которые носят как реликвии, как своеобразные
обереги. Во второй половине столетия эта тема получит название «стиль
милитари», но вряд ли это можно считать художественным явлением.
За годы
войны уровень жизни и победителей, и побежденных почти уравнивается. Новый век
начинается с социального реформирования общества. Значительные изменения
претерпела роль женщин в обществе. Им теперь стали нужны совсем другие
украшения, подчеркивающие их стремление к свободе и независимости. Так на смену
романтике, идеализму и даже сентиментализму движения «Искусства и ремесла», да
и Ар Нуво, приходит жесткая стилизация натурных мотивов, геометризация
природных форм, а в конце концов и полная абстрагированность от них. В новом
стилевом направлении своеобразно преломились реминисценции Ар Нуво и немецкий
функционализм, не получивший широкого развития в ювелирных украшениях. Новое
направление – Арт Деко – было представлено на Парижской выставке в
1925 году.
Эпоха,
когда мир является хотя и довольно длительной, но лишь передышкой между
войнами, не лучшее время для развития ювелирного искусства, требующего и
немалых средств, и уравновешенного осмысления новаций. Вторая мировая война
нанесла новый удар поступательному характеру эволюции ювелирного искусства.
Лишь по завершении «празднования мира», в 1950-е годы во всей Европе
наблюдается подъем в этой сфере. США, хотя и не понесли серьезных потерь во
время этой войны, и несмотря на то, что здесь осели многие выдающиеся
художники, бежавшие из Европы, не могли занять позиции лидера, так как всегда
питались художественным наследием Старого Света.
Однако
стартовые возможности были у всех разные. Очень большое значение имел характер
социального строя. Страны, сохранившие аристократическую и финансовую элиты,
имели предпочтительные условия для развития коммерческого направления
ювелирного дела, так как представители этих сословий не только могли, но
обязаны были следовать моде, чтобы соответствовать своему социальному статусу.
В то же время интеллектуальная элита здесь стремилась к социальной
самоидентификации.
Наиболее
показательный пример сложившейся ситуации представляет Западная Германия, где
возрождение ювелирного дела происходило стремительно в обоих
направлениях – и в коммерческом, и в художественном. Факультет ювелирного
дизайна Мюнхенской академии изящных искусств и колледж в Пфорцхайме становятся
общеевропейскими школами, наравне с Французским и Английским колледжами.
Большую
роль играла также разница в уровне экономического развития. Она в значительной
степени определила стремление к расширению диапазона материалов:
художественно-выразительных, эффектных, но недорогих, доступных небогатому, но
искушенному в искусстве зрителю.
Нет
оснований говорить об изолированности национальных художественных школ,
представители которых в послевоенное время встречались на выставках и
творческих симпозиумах. Несмотря на все политические, экономические и
социальные различия, между разными художественными центрами существовало
определенное взаимодействие, обусловливающее взаимопроникновение художественных
тенденций и стилевых направлений.
Но силы
разобщения превалировали над объединительными, что делало невозможным создание
единого художественного стиля. В то же время именно эти обстоятельства делали
всесильной моду. Она берет на себя роль стилеобразующего фактора. «Модная» тема
позволяет легко и быстро вписаться в общий современный контекст. Она выступает
как язык элементарного, «бытового» общения, задает тон. Мода – не образец для
подражания или следования, но веха, на которую нужно ориентироваться, идя по
собственному пути искусства.
Как и в
других видах прикладного искусства, в ювелирном деле в 1950-е годы происходит
не только подъем, но и дифференциация. Оно разделяется на собственно
драгоценности, выполненные из дорогих материалов, которые надевают раз в жизни,
а затем хранят в банковском сейфе, и модные изделия; сравнительно недорогие, но
выполненные в известных фирмах, а также художественные ювелирные изделия, чью
стоимость определеяет неординарность творческой идеи художника-ювелира. Этот
процесс в разной степени затрагивал все страны, но осуществлялся с учетом
национальных традиций и социально-экономических условий.
Ювелирное
дело в России в этот период дает мало оснований говорить о нем как об
искусстве. Насущные проблемы нарождающейся в новых условиях промышленной
отрасли требовали всего лишь насытить рынок доступными для «трудящихся женщин»
изделиями из драгоценных материалов по известной формуле Н.С.Хрущева: «Каждой
работнице по бриллиантовому гарнитуру в один карат» (0,5 в кольцо и по 0,25 в
серьги).
Первым,
кто заговорил о творческих проблемах – о недостаточном художественном уровне, о
приспособленности к современным требованиям, но не современности, наконец, об
ансамблевой природе ювелирных украшений, что особенно важно в эпоху стилевого
плюрализма второй половины ХХ века, был М.А.Ильин (М.А.Ильин. Ювелирные изделия
и мода. – Декоративное искусств СССР. 1959. № 5. С.25).
Если в костюме
общие современные художественные тенденции все же находили отражение, то
ювелирные украшения этого времени были, что называется «вне времени и
пространства». Подчас они отличались довольно высоким уровнем технического
исполнения, который обеспечивали мастера, получившие образование еще до
революции. Но их стилистические решения были совершенно неубедительными.
Традиционность – поверхностна, а новации – робки и ограничены
социально-экономическими возможностями и запросами общества.
Это не
могло устраивать потенциальных потребителей ювелирных украшений. На бытовом
уровне проблема разрешалась «фамильными драгоценностями», доставшимися по
наследству от бабушек или приобретенными в комиссионных магазинах. На
государственном уровне, в культурной политике, осуществлявшей руководство
формированием и развитием предметного мира окружающего человека – эта
проблема скорее смутно ощущалась, чем осознавалась. И так продолжалось вплоть
до конца 1950-х годов, когда, наконец, и на государственном уровне пришло понимание
необходимости развития художественного проектирования
предметно-пространственной среды.
Для
решения проблемы в Московском (бывшем Строгановском) и Ленинградском им.
В.И.Мухиной высших художественно-промышленных училищах были открыты факультеты
промышленного дизайна, в задачи которых входила подготовка специалистов для
промышленных предприятий, в том числе и ювелирных производств. В Москве к
преподаванию были привлечены такие специалисты, как потомственный мастер и
знаток истории ювелирного искусства Ф.Я.Мишуков, а также А.Е.Короткевич и
Герасимов. Отделение подготовки мастеров Московского центрального
художественно-промышленного училища бывшего Строгановского открылось 1 сентября
1945 года и существовало до 1999 года (сведения предоставлены зав. кафедрой реставрации
художественного метала Д.М.Чавушьяном).
Художники
по костюму готовились в других вузах и имели с ювелирами мало творческих
контактов.
Для
управления отраслью тогда же была создана структура «Росювелирпром» (позднее
реорганизованная в «Союзювелирпром» при Министерстве точного приборостроения,
средств автоматизации и систем управления СССР). В художественный совет вошли
ведущие художники – Юта Паас-Александрова, Мария Тоне,
искусствоведы – М.А.Ильин, П.И.Уткин.
Одновременно
в Ленинграде на заводе треста «Русские самоцветы» Ю.Паас-Александрова
организует художественный совет, куда приглашает ведущих художников
декоративно-прикладного искусства – Б.А.Смирнова, а также преподавателей
ЛВХПУ им.В.И.Мухиной. Однако ни тот, ни
другой совет не мог существенно влиять на ситуацию в формировании стилевого
направления, так как здесь господствовал бедный и потому всеядный рынок. Да и
большинство из ювелиров, работавших на предприятиях, имели весьма
приблизительное представление о современных модных течениях.
Иначе
дело обстояло в сфере свободного художественного творчества. Здесь, в эпоху
кратковременной оттепели, когда «официальная культура в одночасье потеряла
коллективный характер,... стало ясно, что проект коллективного советского
искусства так и не стал тотальным. Приватные формы существования искусства
показали свою неистребимость» (Екатерина Деготь. Русское искусство ХХ века. М.,
2000. С.154). Ювелирное дело как одна из таких форм получило необходимую
свободу от социально-политических условностей.
Парадокс
ситуации заключался в том, что советское общество достигло, наконец, уровня,
когда ювелирное дело стало востребованным, или могло быть «оплачено». Но
отсутствовало главное – воспитание художников-ювелиров, формирующее
эстетические принципы и критерии оценки современных произведений этого вида
творчества.
О том,
насколько это было необходимо, свидетельствует мощный творческий импульс,
который отечественное искусство получило от проходившего в 1957 году в Москве
Международного фестиваля молодежи и студентов. Во-первых, он познакомил
советских художников с современными художественными тенденциями и
направлениями. Во-вторых, введя моду на этнические мотивы, он способствовал
возрождению национальных народных традиций.
Такая
острая реакция на внешний стилеобразующий фактор была обусловлена фактическим
отсутствием опыта собственной творческой эволюции в первой половине ХХ века.
Традиция создания художественных ювелирных украшений была прервана вследствие
смены политического строя.
С тех
пор в отечественном искусстве не было создано новых форм украшений, кроме
официального, парадного, в виде наградного знака – ордена или лауреатского
значка, украшавших как нарядное вечернее женское платье, так и строгий
официальный костюм мужского кроя.
Столь
очевидно идеологизированный подход к одному из самых камерных, самых
«личностных» по своей сути видов художественного творчества, обращенного
непосредственно к человеку, слишком противоречил основным его эстетическим
принципам. А потому тормозил его развитие. Призванные подчеркивать
индивидуальность, особенность человеческих характеров, на деле такие ювелирные
изделия играли роль некоего «общего знаменателя», уравнивающего не только всех
женщин, но и женщин с мужчинами.
По типу
этого «украшения» (знака социального статуса владельца, сложившегося за годы
коллективизации и индустриализации, когда общественная деятельность человека
превалировала над его личностью) в предвоенные годы предприятия треста «Русские
самоцветы» на Урале и в Ленинграде стали выпускать броши в виде крупных вставок
из поделочного камня – яшма, малахит, лазурит – в сканных оправах. И
все. Новейшие художественные тенденции ХХ века, в короткое время (кон.
20-х–нач. 30-х годов) промелькнувшие в ювелирном деле в виде реминисценций
супрематизма – броши с холодными эмалями «гильоше» Ленинградской артели
«Красный мундирщик» или конструктивистские агатовые броши артели «Уральский
камнерез» – не получили дальнейшего развития.
Одновременное
возвращение в сферу художественного творчества ювелирных украшений и костюма в
конце 1950-х годов – не более чем совпадение на конкретном историческом
этапе. Эпизодичность этого факта подтвердилась дальнейшим ходом событий –
их самоидентификацией, во-первых, и развитием относительно фигуры человека,
во-вторых.
Это
произошло на рубеже 1960-х и 1970-х годов, причем одновременно и в Западной
Европе (работы голландских художников – Жийс Беккер и Эмми ван Леерсум), и
в России (серия колец Владимира Гончарова и Феликса Кузнецова). Уровень
развития индустрии моды здесь несопоставим, и все же везде фигура человека была
фактически признана формообразующей константой для ювелирного украшения.
Теоретически
такая постановка проблемы прозвучала еще в 1856 году, в лекции Готфрида Земпера
«О закономерностях украшений и их значении как художественных символов». Он
рассматривал ювелирные изделия как часть предметного ансамбля, в котором все
виды украшений фигуры человека – ювелирные изделия, прически, татуировки и
костюм – вступают в различные комбинации связей по мере своего пояления.
Основывая
свои построения на принципах эллинской теории «формально-прекрасного... с
предельной четкостью и доходчивостью выявленных в приемах украшения
человеческой фигуры», Г.Земпер не решился проецировать их на свою эпоху.
Справедливость
основных положений концепции Г.Земпера о значении, роли украшений, в том числе
и ювелирных, для человеческой фигуры, «показывающих ее отношение ко всему, с
чем связаны отдельные явления», как «отношение частного явления к общему,
служащему ему основанием», нашла свое практическое подтверждение в ювелирном
искусстве лишь в ХХ веке.
В
последнем тридцатилетии ушедшего века художниками-ювелирами были приведены в
соответствие равноправные связи различных украшений – и ювелирных изделий,
и костюма – относительно фигуры человека. Приход в эти же годы моды на
татуировки и пирсинг подтверждает справедливость нашего предположения о
расширенном толковании понятия «украшение» в современной культуре, что
приближается к его первоначальному значению, восходящему к древнейшим
цивилизациям.
Другой важный вывод – в настоящее время очевидны не
только самоидентификация различных видов украшений, но и их структурирование в
этой синтетической по своей сути системе «человек-украшение», где
человек – «живая скульптура», а украшение – то, что связано с
убранством его тела. Это и костюм, и прическа, и ювелирные изделия, – все, что
служит позиционированию человека в микро- и макрокосме современного мира.
Опубликовано: справочник «Единый художественный рейтинг», вып. 8. М.,
2004.
На страницу «избранные статьи»