На страницу «избранные статьи»
Виталий Грибков
ЦВЕТОВАЯ КОНСТРУКЦИЯ КАРТИНЫ
То, что
живопись показывает глазу, не поддается адекватному понятийному описанию, и
нижеизложенное – лишь «информация к размышлению».
1.
Теория сама по себе не нужна: она полезна лишь
постольку, поскольку она дает нам веру в связь явлений.
Иоганн Вольфганг
Гете
В
живописи двадцатого века возникло расщепление изображения на составляющие его
элементы. Линии, цвета, визуальные признаки обозначения формы предмета
выступают обособленно, в самодостаточной изобразительной
стихии, и уже как самостоятельные темы в полифонической перекличке образуют
единство. Меняется поведение и свойства картины, которое обозначают
композицией. Она часто предстает актуализированно, в
резко выделенном визуальном виде. Лучший пример этого явления – творчество
Никола де Сталя, русского живописца, работавшего во
Франции.
Композиция,
наглядно явленная в облике обобщенного порядка изображения, нами названа
цветовой конструкцией картины. В скрытом варианте она присутствует и в
традиционной живописи. Вот как этот порядок картины Сезанна «Купальщицы»
анализирует Василий Кандинский:
«Ярким примером могут служить купальщицы Сезанна, композиция
в треугольнике. Подобное построение в геометрической форме есть старый принцип,
в свое время оставленный как выродившийся в жесткую академическую формулу,
утерявшую внутренний смысл, душу. Применение этого принципа Сезанном и дало ему
новую душу, причем особенно подчеркнулось чисто
живописно-композиционное начало. Треугольник в этом важном случае не есть
вспомогательное средство гармонизации группы, но громко выраженная
художественная цель. Здесь геометрическая форма есть и в то же время средство
композиции в живописи: центр тяжести покоится на чисто художественном
стремлении при ясном созвучании абстрактного элемента.
А потому Сезанн с полным правом и изменяет человеческие пропорции: не только
вся фигура должна стремиться к острию треугольника, но и отдельные части тела
все сильнее снизу вверх, как бы ураганом несутся кверху, делаются все легче и
совершенно доступно глазу вытягиваются».
В
другом своем тексте Кандинский согласование изобразительных элементов в картине
определяет словосочетаниями – большая композиция и одна большая форма:
«Чисто
живописная композиция встречается в ее отношении к форме с двумя задачами:
во-первых,
композиция всей картины;
во-вторых,
создание единичных форм, стоящих друг к другу в различных комбинациях и
подчиняющихся композиции целого. Так подчиняются в картине многочисленные
предметы (реальные или, быть может, абстрактные) одной большой форме, причем
они так изменяются, что становятся пригодными в этой именно форме и эту форму
образуют.
Тут
единичная форма может быть индивидуально мало звучащей, она служит прежде всего
созданию большой композиционной формы и должна быть рассматриваема, главным
образом, как элемент этой формы. Эта единичная форма выстроена так, а не иначе,
не потому, что ее собственный внутренний звук независимо от большой композиции
так непременно требует, но преимущественно потому, что она призвана служить строительным
материалом для этой композиции. Тут первая задача – композиция всей картины –
является и конечной целью».
Кандинский
нащупал отличие композиции от другой, еще одной, интегративной
тенденции картины, хотя они внутри структуры изображения переплетены. В тексте
разделены в формообразующем аспекте композиция всей картины (организация
самостоятельных элементов изображения в единство) и большая композиционная
форма (создающая и подчиняющая пластически-цветовому целому изобразительные
элементы). Этому цвето-пластическому целому и дано
определение: «цветовая конструкция картины».
Термин
«конструкция» Кандинский в брошюре «О духовном в искусстве» не употребил. Его
вводят в творческий обиход в России художники «кубофутуризма».
Михаил Ларионов в своем тексте «Лучизм» употребляет
понятие конструкции два раза. Особенно интересна фраза, где конструкция
связывается с понятиями пластичности и цвета в изобразительной плоскости:
«Перемещение плоскостей и построение по кривой делается для большей конструкции
в пределах цветной картинной плоскости».
В
двадцатых годах в России возникает полемика о содержании выражений «композиция»
и «конструкция». Итогом дискуссии могут стать определения, данные Павлом
Флоренским:
«... Конструкции
есть способ соотношения элементов самой действительности; а композиция есть
способ соотношения элементов, которыми действительность изображается, т.е.
строение произведения. ... Единство изображаемого никак не может быть
смешиваемо с единством изображения. А значит, первое должно быть внутренно связано СВОЕЮ схемою единства, СВОИМ планом,
объединяющим изображаемый предмет в нечто целое. Эту схему, или этот план
художественного произведения, со стороны его смысла следует назвать
КОНСТРУКЦИЕЙ» (выделено П.А.Флоренским).
Смысл
приведенных фраз можно акцентировать: конструкция интегрирует отношения
объектов, и ее облик (или, по Флоренскому, – схема, план) реализуется в
самостоятельный феномен изображения в картине (по Кандинскому, «является конечной
целью»). Такое может возникнуть, когда композиция предстает в картине наглядным
обобщенным цвето-пластическим «образом»,
воспринимается зрительно-чувственным объектом. И она обретает значение цветовой
конструкции картины. Изобразительная обобщенность-цельность превращает ее в
знак онтологических отношений зрителя и действительности. Вне этого смысла
восприятие цветовой конструкции, в ее специфическом свойстве, не
осуществляется.
Существо
же композиции «выхватывается» из изображения мысленным представлением как вид
организации изобразительных элементов. Он рассматривается как «чистый»
знак, системность знаков, и обособленностью показывает свое своеобразие.
Представленные набором виды композиций являют комбинаторику визуальностей,
подобно игре композиций в искусстве кутюрье. Цветовая
конструкция картины в противовес композиции есть «знак с телом и душой».
2.
Наблюдение, само
по себе нетворческое, рассматривает то, что налицо. Каким же образом жизнь
может быть налицо? Жизненные явления все-таки не фигуры на доске, которые
надлежит расставить в новом порядке.
Мартин
Хайдеггер
Итак,
цветовая конструкция картины есть изобразительное запечатление
определенного порядка действительности. Путь приведения воздействий
окружающего мира в целостную визуальность непрост. Интегративные
приемы сознания в центре внимания не только живописи, но и философии.
Размышления философов интересны и, вероятно, продуктивно для художественного
творчества соотносить их с осмысливанием возникновения цветовой конструкции
картины.
Французский
философ Анри Бергсон связывает начало восприятия с интуицией. Он определяет
интуицию видом инстинкта и «внерациональной, неинтеллектуальной способностью
духа, ближе всего стоящей к жизни», постигающей «первичное единство». Затем
«динамичность сознания» осуществляет движение от «интуиции целого» к «вторичной
целостности». Философ не считает эти моменты абсолютно разделившимися.
«Наши
восприятия скорее дают нам наброски нашего возможного действия на вещи, чем
очертания самих вещей. Контуры, которые мы замечаем в предметах, обозначают
лишь то, что мы можем в них затронуть и что можем изменить. Мы видим линии,
пересекающие материю, но это те самые линии, по которым мы призваны двигаться».
«Чувственные качества, в том виде, в каком они фигурируют в
нашем восприятии, удвоенном памятью, представляют собой именно последовательные
моменты, полученные в результате уплотнения реального. Но для того, чтобы
различать эти моменты, а также связать их нитью, присущей и нашему
существованию, и существованию вещей, мы должны вообразить абстрактную схему
последовательности вообще. Схема – это то же самое, что образ, только схема –
начавшееся состояние, образ – окончившееся».
Приведенные
высказывания показывают, что активное восприятие не «копирует» объекты.
Воспринимать – означает «видеть» принципы взаимодействия с вещами, «видеть»
связи, «присущие и нашему существованию». «Уплотнение реального» осуществляет
схему порядка в действительности – «вторичную целостность».
О
движении сознания к «вторичному обобщению» размышляет и немецкий философ Мартин
Хайдеггер: «Простое восприятие, а также то, что в нем дано, – само наличное
сущее, – в свою очередь может стать основанием для актов, которые в их
специфической интенциональности надстраиваются над
ним в качестве коррелятов ее предметности и используют его в качестве основы
для построения новой объективности».
Соотнесем
смысл этого цитирования с организацией произведения живописи. Первичное
восприятие реализует изобразительность («корреляты предметности»), которая,
беря вновь в основание интенционально
действительность (сущее), строит другую изобразительную систему – то, чему и
присвоено название цветовой конструкции картины («новая объективность»).
В
другом месте своего текста Хайдеггер «новой объективности» присваивает
наименование «картина», конечно, имеющее не визуальный, а философский
содержательный аспект. Наименование понятийно разъясняется:
«К сути
картины относится составность, система. Под этим
подразумевается, однако, не искусственная, внешняя классификация и соположение
данности, а развертывающееся из проекта опредмечивания
сущего структурное единство представленного как такового. Слово «картина»
означает теперь: конструкт опредмечивающего
представления. Человек борется здесь за позицию такого сущего, которое всему
сущему задает меру и предписывает норму».
Рассмотрим
картину и как произведение искусства живописи. В своем развитом осуществлении
она предстает для зрителя структурой соподчиненных визуальных слоев.
Первый
слой: набор скопированных и трансформированных живописным свойством картины
различных объектов. Этот слой может быть представлен и комбинацией зримых
компонентов, при отсутствии «следа» предметов, когда природа внешнего и
внутреннего мира, окружающего человека, сведена к игре сил и качеств.
Второй
слой: композиция – организация взаимоотношений всех элементов картины,
обеспечивающая смысловое единство произведения.
Третий
слой: цветовая конструкция картины – цвето-пластический
порядок изображения, метафорически высказывающий в форме единичного явления
связь «сущего» природы и задаваемой ей субъектом «меры».
«Лучший
порядок тот, благодаря которому явления становятся как бы одним великим
явлением...», – так считал Гете.
3.
Глаз извлекает не форму, а последовательные преобразования.
В 1979
году вышла книга «Экологический подход к зрительному восприятию». Теория
американского психолога Дж. Гибсона была так
своеобразна и содержательна, что его стали называть новым Ньютоном в науке о
зрении.
Наблюдаемая
действительность обрушивает на зрение неимоверное количество подвижных световых
раздражителей. По Гибсону, восприятие окружающего
основывается на способности человека видеть при помощи отраженного света взаимосвязь
поверхностей. Реальные поверхности задаются глазу сразу во многих точках.
Процесс осознания распространяется на расположение, на вещество, из которого
они состоят, «на события, в которых они участвуют, и на возможности, которые
они открывают».
Меняющиеся
освещенности поверхностей, которые, в свою очередь, часто подвижны, становятся упорядоченными
в восприятии посредством инвариантов.
Гибсон в своей книге пишет:
«То,
что современные художники пытаются передать на своих полотнах, есть ни что
иное, как инварианты, хотя сами художники об этом даже не подозревают. Их не
должны интересовать ни абстракции, ни понятия, ни пространство, ни движение –
их должны интересовать инварианты. Инварианты нельзя выразить в словах или
перевести в символы. Инварианты – это не абстракции и не понятия. Не являются
они и знанием. Инварианты – это просто инварианты».
Не
является ли определенный порядок, представляемый цветовой конструкцией картины,
метафорой инварианта?
Опубликовано: справочник «Единый художественный рейтинг», вып. 7. М., 2003.
На страницу «избранные статьи»