Сергей Заграевский. Может ли возродиться российская художественная критикаа? Справочник «Единый Художественный Рейтинг».

Сергей Заграевский

МОЖЕТ ЛИ ВОЗРОДИТЬСЯ РОССИЙСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА?

У кого-то такое название статьи вызовет вполне резонный вопрос: неужели российская художественная критика прекратила существование, если речь идет о ее возрождении?

Для того, чтобы понять, существует сегодня в России художественная критика или нет, надо прежде всего определить, что мы под понимаем под этим термином.

«Большая советская энциклопедия» (БСЭ) дает такое определение: «Художественная критика – оценка, истолкование и анализ произведений искусства, явлений современной художественной жизни, направлений, видов и жанров современного художественного творчества. Художественная критика составляет одну из отраслей искусствознания».

В последнее время ее часто зовут на иностранный лад – арт-критикой. Это порождает определенную путаницу, так как на Западе арт-критиком обычно называется каждый, кто пишет научные и популярные книги и статьи об искусстве всех времен, то есть наиболее адекватный перевод термина «арт-критик» на русский язык – не художественный критик, а искусствовед. Поэтому мы будем называть художественную критику именно так – на русский лад, и в ее определении строго придерживаться БСЭ, то есть считать ее одной из отраслей искусствознания.

В свою очередь, согласно той же БСЭ, искусствознание (искусствоведение) – «комплекс общественных наук, изучающих искусство – художественную культуру общества в целом и отдельные виды искусства, их специфику и отношение к действительности, их возникновение и закономерности развития, роль в истории общественного сознания, взаимосвязи с социальной жизнью и с другими явлениями культуры, весь комплекс вопросов содержания и формы художественных произведений».

Из этого определения следует, что поскольку искусствознание – комплекс наук, то и его отрасль – художественная критика – тоже наука, и художественный критик – это ученый, специализирующийся на современном искусстве.

В связи с этим мы должны по возможности четко разграничить такие понятия, как художественная критика и журналистика. Поскольку мы в качестве основы наших определений принимаем терминологию БСЭ (а принципиально нового видения терминологии в гуманитарной сфере с тех пор не появилось), то посмотрим, что говорит БСЭ о журналистике: это вид общественной деятельности по сбору, обработке и периодическому распространению актуальной информации через каналы массовой коммуникации (пресса, радио, телевидение, кино и др.)

То есть художественная критика – это наука, а журналистика – общественная деятельность, которую может совпадать с деятельностью научной лишь случайно, и происходит это крайне редко. И если художественная критика выступает не в форме научного трактата, а в форме газетной статьи или блога в Интернете, все равно она, по идее, должна отличаться глубоким и всесторонним анализом материала, рассмотрением каждого явления современного искусства в широком контексте истории искусств, наличием адекватных и профессионально обоснованных оценочных суждений, – словом, всем тем, что отличает научные труды от писаний непрофессионалов, пусть даже самых талантливых и образованных.

Есть и еще одна необходимая черта, которой должна отличаться художественная критика. Эта черта содержится в самом термине «критика». Вспомним, как определяет его та же БСЭ:

«1) Разбор (анализ) чего-нибудь с целью дать оценку. 2) Отрицательное суждение о чем-нибудь, указание недостатков… Научная критика в зависимости от своего объекта входит в состав тех или иных научных дисциплин: Литературная критика является одним из разделов литературоведения, критика художественная – раздел искусствоведения, театральная – раздел театроведения».

Кроме того, что здесь вновь подтверждено определение художественной критики как научной дисциплины, обратим внимание и на первое, и на второе значение базового термина – «критика». Критика, в том числе и художественная, должна давать оценки, в том числе отрицательные. Без этого она может быть чем угодно, но не критикой.

И на художественном рынке эти оценки, базирующиеся на категориях «хорошо-плохо» и «лучше-хуже», опосредованно (через галереи, салоны, аукционы, частные и государственные покупки и т.п.) приобретают вполне конкретное стоимостное выражение, так как без понятий «хорошо – плохо – лучше – хуже» адекватно определить цену произведения искусства невозможно.

К примеру, как объяснить, почему картина, написанная Айвазовским, во много раз дороже написанной его современником-маринистом N, при том, что картина N – такого же размера и тоже масло на холсте? При объяснении можно сделать множество оговорок про талант, образование, профессионализм, известность, тематику работ, общественный статус и т.п., но в основе все равно будет лежать простая, хотя и, возможно, обидная для потомков и поклонников N истина: Айвазовский как художник гораздо лучше, чем N. И во все времена задачей художественной критики было донести эту простую (в данном случае) или крайне непростую (в огромном большинстве случаев) истину до любителей и ценителей искусства.

Некоторые полагают, что в художественной критике непременно должна присутствовать критика во втором смысле определения БСЭ, то есть отрицательные суждения. На самом деле это желательно, но не обязательно. Обязательно другое: если в статье или научном труде художественного критика даже присутствуют исключительно позитивные суждения, эти суждения должны быть обоснованы. Эти обоснования могут быть или не быть научными по форме (в зависимости от аудитории, на которую они рассчитаны), но по сути – всегда.

В связи с этим приведем еще один простой пример. Если в некой статье написано: «Там-то открылась выставка работ NN, одного из величайших современных художников», и дальше присутствует лишь информация о количестве и развеске картин, часах работы выставки и почетных гостях на открытии, то это не художественная критика, а журналистика. А утверждение, что мало кому известный NN является одним из величайших современных художников, выдает и характер этой журналистики – либо непрофессиональный, либо «заказной».

А для художественного критика, то есть человека, владеющего основами искусствознания и знающего истинную цену малоизвестного и, откровенно говоря, бездарного NN, превратить такого художника в «Президента Земного шара» будет крайне непросто. Не потому, что критик не найдет для этого слов (как говорится, бумага все стерпит), а потому, что вместе с квалификацией приходит и понимание элементарной профессиональной этики. Если хотите, чести. Мало кто захочет променять свой вес в профессиональном сообществе на «тридцать сребреников» от безмерно амбициозного художника NN или его менеджеров. Ведь широким сообщество художественных критиков никогда не было, и коллеги всегда очень внимательно следили за публикациями друг друга.

Конечно, человеку свойственно ошибаться, увлекаться, раздражаться, идти на поводу у сиюминутного настроения, и художественных критиков чаша сия миновать не может. Но на то и существует пресловутое профессиональное сообщество, чтобы указывать друг другу на ошибки и неточности, спорить, критиковать, даже ругать и клеймить позором. В конечном итоге все это способствует еще одной важнейшей цели художественной критики – порождать дискуссии, создающие вокруг искусства тот «градус общественного накала», который во все времена был интересен и привлекателен для широкой публики.

Умение работать с публикой, убеждать непрофессионалов в правоте своих суждений, выполнять просветительскую роль, – все это тоже важнейшие свойства, которыми должна обладать художественная критика. Без нее широкие зрительские массы вряд ли смогли бы определить, кто лучше – Айвазовский или его современник-маринист N. И то, что сегодня ответ на этот вопрос мало у кого вызовет сомнения и возражения (всем ясно, что Айвазовский лучше), – заслуга художественной критики XIX–XX веков.

Слово «заслуга» (по аналогии с «боевыми» и прочими заслугами) здесь появилось неслучайно. Быть художественным критиком непросто не только потому, что надо обладать профессиональными знаниями и умениями. По словам патриарха российской художественной критики Анатолия Кантора, «критик находится под двойным прессом – со стороны художника и со стороны газеты или журнала, где соглашаются напечатать его статью». Поэтому критику надо уметь отстаивать и защищать свое мнение (в том числе и от обиженных почитателей сомнительного таланта N, NN и им подобных), и при этом ему надо уметь находить общий язык со средствами массовой информации. Ведь если последние не заинтересованы в объективном анализе художественного рынка, то зачем им художественная критика? Журналисты худо-бедно напишут обзоры выставок, и ладно.

Поэтому художественному критику нужны и фундаментальные знания, и профессионализм, и гражданская смелость, и дипломатичность, и гибкость, он не может себе позволить замкнуться в академическом мире «большой науки», ему нужен постоянный контакт и с художниками, и со средствами массовой информации, и с публикой. Совместить все эти свойства очень и очень непросто, и это является главной причиной того, о чем мы уже упоминали: профессиональное сообщество художественных критиков никогда широким не было. Начиная от истоков российской художественной критики в начале XIX века, когда была издана «Прогулка в Академию художеств» Константина Батюшкова, в каждую историческую эпоху число профессиональных художественных критиков в России не превышало нескольких десятков человек.

Несмотря на сравнительно небольшое количество критиков, художественная критика в России XIX–XX веков не только существовала, но и процветала, и принимала самые различные формы.

Мы уже упоминали «Прогулку в Академию художеств» Константина Батюшкова, в которой поэт и критик делился с читателями своим эстетическим отношением к миру, к Петербургу и к его архитектуре. Позже, в 1840-х годах, общественное внимание к искусству было уже настолько сильным, что появилась возможность издавать журнал художественной критики – это была «Художественная газета», которой руководил Нестор Кукольник. Это был единственный журнал, специально посвященный художественной критике, за всю историю Российской Империи. В нем Кукольник рассказал немало интересных эпизодов из истории русского искусства. Взгляды его как критика довольно консервативны, но зато они проникнуты пониманием ответственности за печатное слово.

Следующий этап в становлении российской художественной критики связан прежде всего с братьями Майковыми. Несомненным достоинством братьев как критиков был строго профессиональный подход к каждому рассматривавшемуся произведению. Известный поэт Аполлон Майков мог считаться дилетантом, к критике он обращался нечасто, но писал ярко и заинтересованно, и несомненно расширил круг поклонников изобразительного искусства, чему способствовала его популярность как автора романсов и песен. Валериан Майков был первым в России профессиональным художественным критиком, обозревателем художественной жизни в стране, приобщавшейся к европейским формам выставок и галерей. Кругозор Валериана Майкова был шире, чем у его брата, поскольку он считал своей задачей знакомить читателей с разнообразными направлениями в искусстве.

Газеты начинали тогда систематически освещать события выставочной жизни, и возникла потребность в квалифицированных критиках со своей позицией, отвечавшей настроениям постоянных читателей. В это время начался полемический и публицистический этап истории русской художественной критики, наиболее ярким представителем которого был Владимир Стасов. Он не был врагом эстетики (как уверяли его оппоненты), но он вносил в свои эстетические увлечения такие общественные страсти, что врагам критика было нетрудно найти аргументы, чтобы заклеймить его как «разрушителя эстетики». Но Стасов обладал прекрасным художественным вкусом, сочетавшимся с горячим чувством социальной ответственности, и обе эмоции – эстетическая и социальная – образовали яркое переплетение, на долгие времена ставшее особенностью русской критики. Да и сам Стасов, живший и писавший очень долго, стал нормой и живым примером для многих поколений.

С конца XIX века в споры со Стасовым вступило поколение критиков «Мира искусства» – Александр Бенуа, Николай Врангель, Игорь Грабарь, Георгий Лукомский, Сергей Маковский. Сами они видели в себе защитников «свободного искусства», «искусства для искусства», ниспровергателей «химер общественного служения». Однако заметно, что язвительные оппоненты Стасова были во многом его наследниками – и в страстности полемики, и в ощущении социальной ответственности искусства. Самое же главное, что объединяло Стасова с его оппонентами из «Мира искусства», – это стремление обнаружить еще неизвестные таланты и еще неизвестные памятники искусства России любых эпох, сделать их известными миру, ценимыми специалистами и широкой публикой. Будучи критиками по темпераменту, по решительному вторжению в художественную жизнь России, они были исследователями, пропагандистами и популяризаторами российской художественной культуры.

1920-е годы направляют художественную критику в России по новому пути. Открытие и пропаганда художественных ценностей не утратили своей привлекательности, но художники и критики создают многочисленные объединения по идеологии и стилю и спорят о том, программа чьих объединений способна создать новые ценности для будущего общества. Художественный критик 1920-х годов – это прежде всего борец за преимущества своего объединения, своей художественной партии («реалисты», «конструктивисты», «символисты»), разоблачающий противников и утверждающий принципы своей программы. Это означало, что критик должен был в наглядных образах обрисовать творчество тех современников, которые ему были близки по духу и программе, и тех художников прошлого, на наследие которых он считал нужным опираться. Естественно, это требовало обширной, систематической искусствоведческой подготовки.

Неудивительно, что это время выдвинуло таких критиков с широким теоретическим кругозором, как Михаил Алпатов, Анатолий Бакушинский, Абрам Эфрос, Яков Тугендхольд. Блестящие полемические выступления тех лет останутся классическими образцами боевой и красноречивой художественной критики и напористой, даже агрессивной активности эстетических и общественных позиций.

Критика 1930-х –середины 1950-х годов сохранила этот воинственный, агрессивный тон. В это время она не была свободным выбором симпатий и антипатий, в ней фактически существовали только два жанра – «воспевание» и «разнос», но критика не перестает быть критикой, даже если свободный выбор критического суждения невозможен, даже если она превращается в набор директивных указаний, как к чему надлежит относиться.

Свобода критических суждений начала возрождаться в годы «оттепели». Выставка, посвященная 30-летию МОСХа, в московском Манеже в 1962 году, драматические столкновения между властью, требовавшей безоговорочного подчинения творчества требованиям коммунистической партии, и частью художников, добивавшейся полной свободы творчества, дали темы для нескончаемых споров. И это была дискуссия мирового значения, потому что политические разногласия оказались перенесены на почву изобразительного искусства, что дало возможность самые злые и острые политические выпады перенести в более «безопасную» область анализа картин и скульптур.

В этой обстановке критики почувствовали, что их мнения и оценки стали представлять интерес для людей, живущих на разных континентах и представляющих самые разнообразные общественные группы. Это придало художественной критике новый тон: она ощутила, что обращается не просто к коллегам и публике, а к миру и вечности. Поэтому ведущие критики тех лет – Александр Каменский, Анатолий Кантор, Владимир Костин, Дмитрий Сарабьянов, Мюда Яблонская, Анна Ягодовская и другие – смогли не поддаться запугиванию и угрозам наказаний (не таких страшных, как в сталинские времена, но весьма чувствительных), и выступали смело, открыто, заявляя о правах искусства честно свидетельствовать о своем времени. Критика пятидесятых – шестидесятых годов стала крупным общественным явлением, можно сказать, звездным часом художественной критики как общественно значимой деятельности.

Годы «застоя», начавшиеся в СССР в конце 1960-х, ознаменовались уходом критики от прямых конфликтов с властью. Отстранение Хрущева в 1964 году было всесторонним политическим, экономическим и культурным переворотом: в частности, прямое противостояние власти и интеллигенции было прекращено. Возникшее в условиях жестких притеснений «подпольное» искусство вскоре получило возможность выставляться, нередко «легальные» и «подпольные» художники даже устраивали свои выставки совместно. Интеллигенция, со своей стороны, восприняла урок, преподанный ей Хрущевым, и надолго отказалась проявлять свою общественную активность, удалившись от мира в область индивидуализма, символизма и метафорических загадок. Власти, до тех пор призывавшие интеллигенцию к общественной активности, на этот раз были рады, что беспокойные элементы общества укрылись в своих «башнях из слоновой кости».

Положение художественной критики в те годы осложнялось тем, что университетское преподавание намного расширилось и углубилось во многих областях теории и истории искусства, но критика как особая область искусствознания оставалась в стороне: если даже студенты узнавали многое из ее истории, то ее методика и практические установки оставались для них тайной за семью печатями.

Тем не менее, художественная критика конца шестидесятых и семидесятых годов в этих «застойных» условиях существование не прекратила, хотя и во многом утратила идейную остроту и общественный пафос. Критики научились красноречиво рассказывать о загадках и парадоксах изобразительного искусства, иногда даже могло показаться, что художники придумывают самые замысловатые композиции, чтобы потом прочесть о них увлекательное повествование. Искусство воспевания затейливых выдумок поднялось тогда на большую высоту, – казалось, что картина или скульптура выполняются для того, чтобы о них появился яркий рассказ в газете или журнале. В этом рассказе большое значение приобрели исторические корни авторского стиля, который возводился то к маньеризму, то к рококо, то к сюрреализму. Историческая эрудиция постепенно стала занимать место критического суждения.

Как ни парадоксально, положительную роль в том, что художественная критика тех лет оставалась влиятельной общественной силой, сыграл Союз художников СССР, обеспечивавший большинству своих членов гарантированный заработок. Соответственно, члены Союза могли позволить себе меньше думать о «хлебе насущном» и больше – о творчестве и творческом взаимодействии с коллегами и публикой. Для тех лет характерно тесное и регулярное общение критиков и художников – обсуждения выставок, клубные вечера, конференции, семинары и т.д.

А те, кто по разным причинам не был принят в Союз, равнодушными никак не могли оставаться, протестовали и дискутировали, по возможности привлекая на свою сторону и художественных критиков – как авторитетных экспертов, к чьим словам прислушивались широкие массы публики.

Все это в два последних десятилетия советской власти создавало вполне справедливое ощущение бурлящей художественной жизни. Это время породило множество таких блестящих критиков, как Леонид Бажанов, Ксения Богемская, Михаил Герман, Юрий Герчук, Евгений Ковтун, Эраст Кузнецов, Виктор Мартынов, Вильям Мейланд, Александр Морозов, Лев Мочалов, Юрий Русаков, Владимир Юматов и другие.

С середины – конца восьмидесятых годов в России установился свободный художественный рынок.

Можно сказать, что в это же время началось «золотое десятилетие российского искусства». В советское время интерес публики к творчеству современников подогревался запретами на «модернизм» и определенную социальную тематику. И когда в эпоху «гласности» запреты оказались сняты, то этот интерес, помноженный на эйфорию от свободы творчества и доступа к информации, мгновенно привел к тому, что публика хлынула в выставочные залы и открывавшиеся в большом количестве галереи, а российские и западные коллекционеры – в мастерские художников. И не просто смотреть картины, а покупать. Да и музеи немедленно воспользовались возможностью пополнить свои коллекции некогда «запретными плодами». И те художники-«нонконформисты», которые в советское время смогли выдержать гонения и заявить о себе вопреки цензуре, вдруг в одночасье оказались признанными и востребованными.

Не будет преувеличением сказать, что именно художественная критика в то время была основным инструментом формирования художественного вкуса публики, продвижения произведений на свободный рынок, связи художников с галереями, салонами, музеями и коллекционерами, и главное – формирования ценовой политики. Новых имен в это время в художественной критике появилось мало (что, помнится, уже тогда вызывало определенную настороженность), но авторитет тех критиков, кто пережил времена «застоя» и смог в той или иной степени вписаться в условия свободного рынка (как Леонид Бажанов, Евгений Барабанов, Ксения Богемская, Виктор Мартынов, Вильям Мейланд, Александр Морозов), был в кругах галеристов и художников очень высоким.

Но вскоре после 1998 года это «золотое десятилетие» закончилось. Когда разразился достопамятный «августовский экономический кризис», еще теплились надежды, что падение рынка временное, что как только у коллекционеров и любителей искусства опять появятся свободные деньги, они их будут вкладывать в картины и скульптуры не только давно умерших, но и живых художников… Эти надежды оказались напрасными. Рынок современного искусства с тех пор не только не поднялся, но продолжает неуклонно падать.

Насколько он упал – точно сказать невозможно, так как мало-мальски объективных данных по объему продаж произведений искусства наших современников (впрочем, как и антиквариата) как не было, так и нет. Огромное большинство сделок как осуществлялось «вчерную», так и осуществляется. Но ясно, что общий объем этого рынка по сравнению с «золотым десятилетием» сократился во много раз.

Пропорционально платежеспособному спросу на произведения искусства деградировала и художественная жизнь – выставки, лекции, дискуссии, творческие встречи, резонанс в прессе… Все это вроде как есть, но не более чем «вроде как». Если, например, на подавляющее большинство выставок современного искусства публика приходит только в день открытия, и состоит эта публика почти исключительно из друзей и родственников участников и организаторов? Или если подавляющее большинство репортажей об этих выставках – «заказные»? Или если на интереснейшие лекции виднейших искусствоведов на темы, которые, по идее, должны волновать всех, ходят по пять – десять слушателей? Разве это можно назвать полноценной художественной жизнью?

В наше время художественная жизнь превратилась в хаотичное движение одиночек – и художников, лихорадочно бегающих по галереям в надежде хоть что-нибудь продать, и галеристов, с той же целью лихорадочно бегающих между коллекционерами, и коллекционеров, пытающихся в этом мутном потоке сформировать мало-мальски достойные коллекции. Причем художников в стране – десятки тысяч, галеристов – тысячи, серьезных коллекционеров – десятки, а уж крупных коллекций – раз, два, и обчелся…

Некоторые художники, прилагая колоссальные усилия, пробиваются на международный рынок и периодически фигурируют в аукционных котировках, иногда даже ухитряясь получать за свои произведения вполне приличные деньги. Удается понемногу торговать на Западе и некоторым российским галеристам. Но по сравнению с объемом художественных рынков наиболее развитых стран мира – это капля в море.

Характерно, что обратный процесс – «импорт» работ современных западных художников в Россию для продажи – практически отсутствует. Можно ли после этого всерьез говорить о включенности российского художественного рынка в мировой?

Плюс общее ухудшение инвестиционного климата в России. Плюс негативные долгосрочные экономические прогнозы. Словом, против российского художественного рынка действует глобальная геополитическая и макроэкономическая ситуация.

Переходя от общего обзора текущей ситуации на художественном рынке к теме нашей статьи – художественной критике, обратим внимание на резко выросший в последние годы интерес и публики, и коллекционеров к соцреализму. Уточним: не к «соц-арту» (всплеск интереса к которому имел место в «золотое десятилетие»), а именно к хрестоматийному социалистическому реализму.

И дело тут не в том, что у людей глобально изменились вкусы: так быстро, в течение нескольких последних лет, этого произойти не могло. И дело не только в том, что на современном художественном рынке большое его предложение: соцреализм в больших объемах предлагался и десять, и пятнадцать лет назад. Основная причина здесь видится следующей: соцреализм для большинства зрителей и покупателей произведений искусства оказался своеобразным «якорем», позволяющим зацепиться за «почву» – надежную, понятную, спокойную, привычную, проверенную временем, еще и вызывающую позитивные реминисценции детства и юности.

Этот феномен – из той же серии, что и всегда больший интерес к антиквариату по сравнению с современным искусством. И это логично: на антикварном рынке все более-менее проверено, художники более-менее известны, тенденции более-менее просчитываемы, информация по реальным продажам наличествует хотя бы приблизительно, – а значит, инвестиции в этот сегмент относительно надежны.

А в современном искусстве получается, что зрителю, а тем более покупателю, «зацепиться» не за что. Мало-мальски образованная публика (а необразованная на выставки вообще перестала ходить) понимает, что «академические» критерии оценки произведений по формальному мастерству передачи реальности, построения композиции, выбора тематики и т.п. ушли в прошлое. Сегодня уже практически любой зритель знаком с абстракционизмом, концептуализмом и многочисленными прочими «измами». Да и по самому близкому и понятному для огромного большинства людей «изму» – реализму – предложение очень и очень велико, а отличить подлинное реалистическое мастерство от многочисленных имитаций бывает непросто.

Звания, награды и прочие регалии художника, упоминание его многочисленных выставок и наличия работ в музеях, даже «раскрученность» его имени в средствах массовой информации в наше время тоже не привлекают зрителей, а тем более покупателей: все понимают, что способность художника к активной «самораскрутке» и установлению хороших отношений с властью, галеристами и журналистами вовсе не обязательно свидетельствует о выдающемся художественном даре.

Вот тут на помощь и зрителям, и коллекционерам, и художественному рынку должна была бы прийти художественная критика. Мы уже говорили, что специфика рынка произведений искусства состоит в том, что именно искусствоведческая оценка места художника в истории искусств, его творчества в целом и каждой конкретной работы должна являться основой формирования мнений публики и, в конечном итоге, цен на произведение искусства (говоря в рыночных терминах, определять качество товара). Все остальные факторы формирования мнений и цен («раскрученность» имени художника, статус выставочного зала, музея или галереи, авторитетность аукциона, личные вкусы продавца и покупателя, совпадение случайных обстоятельств и т.п.) вторичны. Оценки художественных критиков, в основе которых лежат категории «хорошо – плохо» и «лучше – хуже», должны опосредованно (через галереи, салоны, аукционы, частные и государственные покупки и т.п.) приобретать вполне конкретное стоимостное выражение, так как без понятий «хорошо – плохо – лучше – хуже» адекватно определить цену произведения искусства невозможно.

Это в теории. Но в реальности ситуация абсолютно иная. Негативные перемены на российском рынке современного искусства сказались на художественной критике воистину роковым образом. Художественная критика на рынке произведений искусства сегодня не только не формирует никаких вкусов и оценок, – она вообще никак не звучит. Можно было ожидать, что в худшем случае критика сократится пропорционально сокращению рынка, но ситуация оказалась еще хуже – художественная критика почти полностью исчезла.

Даже те средства массовой информации, которые позиционируют себя как профильные в вопросах искусства, полны не только хвалебной, но и неглубокой, никак искусствоведчески не обоснованной информации, не имеющей никакого отношения к художественной критике. Рассказы о художниках настолько переполнены позитивными биографическими фактами («заслуженный», «народный», «провел столько-то выставок», «картины находятся в таких-то музеях» и т.п.), что возникает ощущение чтения не критической и даже не журналистской статьи, а автобиографии или «резюме» для трудоустройства.

Как в свое время хорошо выразился Вильям Мейланд по поводу одной газеты, специализировавшейся на изобразительном искусстве: «Это газетка тихая и неприметная в общем пестром потоке современной печатной продукции. Ее не без приятности читают пенсионеры и люди преклонного возраста. Они находят там для себя немало умилительных текстов, имеющих отдаленное отношение к искусству. Что же касается художественной критики, то она там не ночует. Не ее это место и не ее занятие мякину жевать, славя изобразительную ремеслуху».

К художественной критике не имеют никакого отношения и многочисленные обзоры выставок, как будто скопированные из пресс-релизов, которые готовят и рассылают организаторы.

Такая же картина с обзором событий мира современного искусства в непрофильных СМИ, только там статьи, как правило, короче, чем в профильных, вот и вся разница.

Так и получается, что художественная критика, которая в теории является одним из важнейших разделов такой серьезной науки, как искусствознание, на практике выродилась в журналистику, причем преимущественно в ее наихудшем, «заказном» виде. Исключения есть, но на фоне общей печальной картины они почти незаметны.

А ценители искусства, как говорится, не дураки: когда у них разбегаются глаза от обилия хвалебных эпитетов в любой «критической» статье о любом художнике, они прекрасно понимают, что «каждый кулик хвалит свое болото», и никакого доверия к прочитанному не испытывают.

В принципе, зрителя (соответственно, и покупателя) могла бы заинтересовать острота дискуссий, возникающих вокруг изобразительного искусства. («Интеллектуальное наполнение» таких дискуссий, как мы уже говорили, тоже является одной из важнейших задач художественной критики). В советское время эта напряженность поддерживалась постоянными конфликтами между «конформизмом» и «нонконформизмом», в этих конфликтах принимало активное участие государство (разумеется, на стороне «конформистов»), имела место нешуточная борьба, и за этой борьбой с замиранием сердец следили граждане не только СССР, но и всего мира.

Жестокие перипетии этой борьбы (вроде уничтожения картин при помощи бульдозеров) с падением советской власти, слава Богу, кончились. Но, как говорится, с водой оказался выплеснут младенец: вместе с крайней идеологической остротой ушла вообще всякая идейная острота, а с ней и мало-мальски интересные дискуссии. И это неудивительно: советское идеологическое наследие оказалось еще менее «живучим», чем производственное и научное, и эксплуатировать его и в позитивном, и в негативном контексте оказалось возможным очень недолго, его не хватило даже на «золотое десятилетие».

Итог плачевен: в наше время для широкой публики вообще никаких критериев, кроме «нравится – не нравится», не существует, и при приобретении картины или скульптуры такой важнейший ориентир, как оценка места в истории искусства, повсеместно подменяется набором вторичных факторов – «раскрученностью» автора, статусом галереи, личными вкусовыми пристрастиями и т.п. Выбор произведения искусства (вещи, по определению уникальной и являющейся не только украшением интерьера, но и долгосрочной инвестицией) оказывается сродни выбору таких массовых товаров, как телевизоры или холодильники, с той лишь разницей (не в пользу художественного рынка), что «производителей» картин и скульптур во много раз больше, чем производителей бытовой электроники, а «потребителей» – соответственно, во много раз меньше.

А согласно общим законам экономики, при существенном превышении предложения над спросом цены на массовые товары неуклонно падают. Это еще более ухудшает ситуацию на художественном рынке.

Казалось бы, этим падением цен профессиональные коллекционеры должны пользоваться и задешево скупать произведения искусства, чтобы потом на них хорошо заработать. Это, в свою очередь, должно оживлять рынок. В теории. Но на практике все иначе: любая, пусть даже недорогая покупка является пустой тратой денег, если о художнике уже через несколько лет мало кто вспомнит (а такое часто случается). Значит, для инвестиций в современное искусство надо быть уверенным, что то или иное произведение вообще заслуживает покупки. А относительную уверенность тут может дать только объективная, нелицеприятная и научно обоснованная художественная критика, которой сегодня фактически нет.

Исключительно на свой вкус и интуицию серьезный коллекционер станет полагаться далеко не всегда (совмещение фундаментальных искусствоведческих познаний и умения зарабатывать большие деньги – скорее исключение, чем правило), так не проще ли и не надежнее ли для него инвестировать средства в относительно стабильный и проверенный рынок антиквариата, а то и вообще в другие рынки – например, финансовые?

Таким образом, отсутствие мало-мальски заметной и влиятельной художественной критики крайне негативно влияет на общую, и без того удручающую ситуацию на рынке современного российского искусства.

Объективна такая печальная ситуация с художественной критикой или нет? Может быть, на нее негативно влияют какие-либо кратковременные, а то и субъективные факторы?

Художественная критика не берется неизвестно откуда, ее формируют конкретные люди – критики. И критики, в отличие от критики (тавтология невольная), никуда не делись: живут и здравствуют многие из «столпов» и советских времен, и «золотого десятилетия», кафедры искусствоведения и истории искусств российских вузов ежегодно выпускали и выпускают сотни специалистов, которые способны заниматься художественной критикой и при наличии желания и возможностей могли бы обогатить эту отрасль искусствознания.

Почему же и профессиональные, и потенциальные критики занимаются чем угодно, только не критикой?

Здесь видятся две основные причины.

Первая причина – материальная. Художественный критик, чье мнение претендует на научную обоснованность и авторитетность (и, соответственно, может принести пользу художественному рынку), должен быть профессионалом. «Между делом» заниматься критикой практически невозможно: критик перестает адекватно ориентироваться в текущей художественной ситуации хотя бы потому, что у него не хватает времени на хождение по выставкам и просмотр огромного количества материалов, постоянно появляющихся в связи с работой и его коллег-критиков, и художников.

А профессионал должен получать за работу вознаграждение, иначе ему может оказаться элементарно нечего есть.

Кто же сегодня на российском художественном рынке готов платить за объективную, нелицеприятную, научно обоснованную критику?

Средства массовой информации? Они будут печатать критические статьи и, соответственно, платить критикам гонорары, только если присутствует интерес публики к объективному и научно обоснованному анализу ситуации на художественном рынке. Но интереса публики как раз нет, иначе рынок не был бы в столь плачевном состоянии.

В итоге и профильные, и непрофильные СМИ занимаются не художественной критикой, а потаканием неразвитым вкусам публики. А «потакать» получится лучше, если нанимать сговорчивых, ловких и нетребовательных журналистов, а не профессиональных художественных критиков, которые, как правило, обладают гораздо большими амбициями. К тому же журналист, в отличие от критика, универсален, его можно «бросить на культуру», а можно – и в «горячую точку» или на освещение политических событий.

Так и получилось, что художественная критика лишилась не только потенциальных гонораров от СМИ, но и площадок для выступлений.

Может ли платить художественному критику публика? Хотя бы опосредованно – например, критик издает свои статьи за собственные средства, они расходятся и приносят какую-никакую прибыль? Или размещает статьи в Интернете, на его сайт заходит множество посетителей, а за ними – и рекламодатели?

Но это в современных условиях абсолютно нереально. Не интересуют сегодня публику ни статьи, ни книги по художественной критике. Ей и само современное искусство сейчас не очень интересно, а уж такая специфическая область, как критика, – и подавно.

Могут ли платить критику художники? Нет, конечно. Им самим на «лежащем» художественном рынке деньги взять неоткуда. Если бы они могли объединиться во что-то, хотя бы отдаленно напоминающее по общественной значимости и масштабам «Товарищество передвижников», «Мир искусства» или «Бубновый валет», то у этих объединений появилась бы своя публика, свои источники финансирования и, соответственно, свои художественные критики. Но мы уже видели, что в наше время художественная жизнь России превратилась в хаотичное движение одиночек.

Могут ли платить художественному критику коллекционеры произведений искусства? Теоретически, как мы уже говорили, могут, так как для инвестиций в современное искусство надо быть уверенным, что то или иное произведение заслуживает покупки, а относительную уверенность тут может дать только художественная критика. Но практически – коллекционеру нужны не «свои» критики, а критика в целом, чтобы создать широкую и по возможности объективную картину. А на современном российском художественном рынке коллекционеров крайне мало, и на то, чтобы поддерживать (или хотя бы стараться поддерживать) критику в целом, у них денег не хватает.

Могут ли платить критику какие-либо спонсоры – так сказать, почитатели таланта? Вряд ли. Такое еще более-менее возможно в отношении художников, но талант критика не так однозначен и понятен для непрофессионалов, как талант художника. Сочетание у потенциального спонсора больших денег и понимания художественной критики – нечто трудновообразимое.

Могут ли платить критику галереи? Наверно, в теории – да, но на практике – зачем коммерсанту-галеристу художественный критик? Чтобы вводить художников, которых продвигает галерея, в историю искусства? У галериста совсем другая задача: побольше и подороже продать сегодня, а что там будет с историей искусства, коммерсантов волнует мало. Они действуют на рынке, а у рынка свои жесткие законы.

Иногда бывает, что галерист сам является профессиональным искусствоведом. Но поскольку он работает на рынке, то и подчиняется законам не искусствознания, а рынка. Да и некогда ему заниматься художественной критикой: надо и купить картины, и повесить, и продать, и пресс-релиз написать, и еще уйму дел сделать: галерея – дело хлопотное…

И кураторы выставок, которыми могут становиться (и в «золотое десятилетие» часто становились) художественные критики, современным галеристам не нужны: у самих глаз наметан, как-то подобрали картины, как-то повесили – и ладно. Зачем нужна высокая экспозиционная культура, если главная задача – продать?

Характерно, что галерист и критик обычно требуют от художника абсолютно различных качеств: галерист – стабильности, критик – вдохновения, развития и творческих поисков. Критик никогда не будет воспринимать художника как цех по производству картин, галерист же – сплошь и рядом. Критик пытается формировать художественный вкус покупателя, галерист – всячески потакать любым капризам клиента, который «всегда прав».

Так и получается, что денег на современном художественном рынке критикам взять неоткуда.

Но финансовые проблемы могли бы привести к сокращению, но не к исчезновению художественной критики. Ведь в истории русского искусства никогда не было традиции работать исключительно за деньги. «Не хлебом единым жив человек». Если есть острота идейной и художественной жизни, за которую можно «идти в бой», то о каких деньгах может идти речь? Да и СМИ не столь необходимы: можно, например, размещать статьи в Интернете, да и вечный «Самиздат» никто с советских времен не отменял…

Есть еще одна причина того, что и профессиональные, и потенциальные художественные критики занимаются чем угодно, только не критикой. И похоже, именно эта причина стала воистину роковой.

А состоит эта причина в том, что участники современного художественного рынка России слишком хорошо восприняли принцип западного пиара: «антиреклама» тоже является рекламой, и идейных и творческих оппонентов лучше вообще не упоминать, чем критиковать.

Вспомним выставку, посвященную 30-летию МОСХа в 1962 году. Немедленно после того, как ее посетил Хрущев и накричал на художников, в Манеж выстроились огромные очереди: публике было интересно посмотреть на ошельмованных абстракционистов. Это типичный случай того, как попытка «антирекламы» стала сильнейшей рекламой.

А если посмотреть по телевизору любой рекламный ролик – например, стирального порошка, – то где там упоминаются конкуренты? Нигде. Где там можно увидеть обзор общей ситуации на рынке? Нигде. А где там мало-мальски объективный анализ состава и потребительских качеств порошков, предлагаемых разными фирмами? Нигде. В лучшем случае фигурирует некий «обычный порошок», который всегда и во всем хуже рекламируемого.

Можно ли представить себе научный диспут, итоги которого зависят от того, кто из ученых лучше обеспечен материально, обладает более представительной внешностью и более громким голосом? Конечно же, нет. А в рекламе все происходит именно так: у кого больше рекламные бюджеты, кто создал более яркие рекламные ролики и занял больше эфирного времени, тот и продал больше своих товаров.

Анатолий Кантор в свое время писал, что критика должна отделять себя от рекламы. Но, к сожалению, сейчас любые упоминания в СМИ и Интернете, да и вообще все публичные упоминания в любом контексте воспринимаются как реклама: это еще один принцип западного пиара.

И эти принципы западного пиара, усвоенные участниками художественного рынка России, нанесли, пожалуй, самый сильный удар по отечественной художественной критике. Как можно ввести художника в контекст художественной жизни страны и мира, не упоминая его коллег, которые с точки зрения рынка являются конкурентами? Да никак. Для этого художника придумываются многочисленные восхваления, перечисляются исключительно позитивные биографические факты вроде «награжден тем-то», «провел столько-то выставок», «картины находятся в таких-то коллекциях», в лучшем случае отмечается, что «ученик такого-то», но разве это можно назвать контекстом художественной жизни страны и мира? И разве это можно назвать художественной критикой?

Федор Тютчев писал: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые». Мы «посетили» мир русского искусства в его воистину роковые минуты: у нас на глазах в течение последних десяти-пятнадцати лет практически исчезла отечественная художественная критика. И обстоятельства, вследствие которых она исчезла, к сожалению, вполне объективны.

Поэтому обстоятельства, при которых критика может возродиться, тоже должны быть объективными, действиями энтузиастов-одиночек тут ничем не поможешь. И вариантов возрождения, к сожалению, не так много. Во всяком случае, нам видятся всего три.

Первый – существенный подъем российского рынка современного искусства. Без действующей художественной критики это маловероятно, но теоретически может сработать набор других факторов – усиление экономики России, появление «моды» на современное искусство, государственная поддержка и т.п. Тогда неминуемо появление на художественном рынке средств массовой информации, специализирующихся на его обзоре, анализе и выявлении тенденций (как это имеет место в автопроме или электронике). И вот для таких СМИ объективная, нелицеприятная и научно обоснованная художественная критика, несомненно, потребуется. С кадрами для нее проблем не будет: если есть желание и общественный запрос, практически любой искусствовед может стать художественным критиком.

Второй (к сожалению, еще менее вероятный): появление некого «бога из машины» (как в средневековых театральных постановках), который учредит, «раскрутит» и будет в дальнейшем поддерживать некое СМИ, специализирующееся на том, о чем мы говорили в первом варианте: объективный обзор, анализ и выявление тенденций художественного рынка. Таким «богом» может стать государство, крупное общественное объединение или даже частное лицо – разумеется, располагающее соответствующими средствами. Если такому СМИ удастся выстоять финансово, завоевать широкую аудиторию и авторитет, сохранить объективность и неангажированность, то оно неминуемо станет центром притяжения для столь же объективной, неангажированной и научно обоснованной художественной критики, станет площадкой для серьезных дискуссий. Несомненно, такая критика и такие дискуссии привлекут публику, – а значит, и повысят платежеспособный спрос на произведения искусства, и оживят художественный рынок. Дальше может начаться позитивная «цепная реакция»: несогласные с политикой этого первого СМИ смогут создавать свои собственные, завоевывать авторитет и аудиторию, спорить, критиковать… Художественный рынок и критика от этого только выиграют.

Третий – появление в современной России крупных и финансово состоятельных художественных объединений, созданных на идейных и творческих принципах (как в свое время были созданы «Товарищество передвижников» и «Мир искусства»). Вокруг этих объединений будут группироваться художественные критики, они будут спорить между собой и о базовых вопросах искусства, и о месте искусства в жизни общества, и просто о том, какой стиль и какой художник лучше, а какой хуже (а они наверняка будут спорить, как спорили и в XIX, и в ХХ веке), и тогда появится и пресловутая острота дискуссий.

В заключение скажем: если объективная, авторитетная, научно обоснованная художественная критика в России не сможет возродиться, то наша эпоха рискует вообще выпасть из истории русского изобразительного искусства. Ведь никто не сможет объективно описывать и анализировать происходящие в стране художественные процессы, открывать публике молодые таланты, порождать истину в спорах... На что тогда будут опираться потомки, составляя мнение об искусстве нашего времени? На собственный вкус, который сформируется неизвестно когда и непредсказуемым образом? На рыночную стихию, выносящую наверх непредсказуемые имена безо всякой оглядки на историю искусства?

Пока еще основу современного искусства России составляют «старые запасы» – художники, получившие от критиков «путевку в жизнь» еще во времена советской власти и в «золотое десятилетие». Но если без художественной критики пройдет еще двадцать – тридцать лет, то что нас ждет тогда? Стихийный и непредсказуемый рынок? Повсеместное торжество принципа оценки на уровне «нравится – не нравится»? Ценообразование в зависимости не от имени художника, а от материала и размера произведения? Низведение великого русского искусства до уровня сувениров?

Не дай Бог.

Москва, 2014 г.

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

На страницу «избранные статьи»